Za skrzyżowaniem

przez Jacek Żebrowski | wtorek 16 maja 2017 | Kwartalnik, Wiosna 2017

W latach 60. XX wieku Wielka Brytania nie była – inaczej niż dzieje się obecnie – swego rodzaju ziemią obiecaną dla obcych przybyszów. Imperium Brytyjskie znajdowało się wówczas w stanie zaawansowanej degradacji. Dzięki silnym ruchom narodowowyzwoleńczym i antykolonialnym rok po roku od korony brytyjskiej odpadały kolejne państwa uzyskujące niepodległość. Sama Brytania popadła w horrendalne długi zaciągnięte po II wojnie światowej u Amerykanów, które notabene spłacono ostatecznie dopiero w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku. Pożyczka była tak naprawdę wzięta po to, aby pomóc Brytanii w skutkach powojennej regulacji, a nie tylko w zniszczeniach wojennych – stwierdza prof. Mark Harrison z Warwick University. Głód, bezdomność, bezrobocie, zniszczenia – kraj był gospodarczo na skraju bankructwa. Zubożałe społeczeństwo – chociaż nie tak zrujnowane wojną, jak polskie – już w 1945 roku w wyborach powszechnych zagłosowało na socjalistyczną Partię Pracy. Rozpoczęła ona tworzenie welfare state: ustanowiono darmową służbę zdrowia (National Health Service), stałe emerytury, powszechne ubezpieczenie, darmową edukację na wszystkich szczeblach, świadczenia dla chorych, bezrobotnych i najuboższych oraz nacjonalizację dróg, transportu, kopalń i przemysłu ciężkiego. Mimo że już w 1951 roku do władzy doszła Partia Konserwatywna, nacisk społeczny był na tyle silny, że zaakceptowała ona reformy wprowadzone przez laburzystów. Ci ostatni rządzili również w latach 1964–1970 i 1974–1979, aby później na długo przegrać z taczerystami. Radość z zakończonej wojny oraz nadzieje związane ze zwycięstwem Partii Pracy dokumentuje film Kena Loacha „The Spirit of ‘45” (2013), złożony z wywiadów oraz materiałów archiwalnych z tamtego okresu. Ów specyficzny „duch roku 1945” wpłynął znacząco na całe społeczeństwo, również na kulturę, czego skutkiem były radykalne zmiany w obyczajowości oraz sztuce brytyjskiej, jak na przykład powstanie „Angry Young Men” („Młodych gniewnych”). Jednak w cieniu tak znaczących postaci, jak John Osborne, Alan Sillitoe, David Storey, John Braine czy Harold Pinter tworzyli inni, nie tak uznani, choć ważni twórcy. Należała do nich Nell Dunn.

Pochodziła z upper-middle-class, a konkretnie z rodziny nieszlacheckich baronetów Dunn. Jej dziadkiem był kanadyjski przemysłowiec, ojcem – Sir Philip Dunn, a matką – Lady Mary Sybil St Clair-Erskine. Jako dorastająca dziewczyna w wieku 14 lat porzuciła naukę szkolną u sióstr zakonnych, a mając 23 lata wyprowadziła się z bogatej dzielnicy Chelsea do ubogiego robotniczego dystryktu Battersea w południowym Londynie. Zatrudniła się przy pakowaniu cukierków jako robotnica w fabryce czekolady – za dwa szylingi i siedem pensów na godzinę. Znalazła tam szczerych, gościnnych i otwartych ludzi: Nie był to żaden eksperyment. Po prostu: podobało mi się tam, więc się przeniosłam – wspomina po latach. Owocem była jej debiutancka książka „Up the Junction” wydana w 1963 roku, której fragmenty ukazywały się wcześniej w lewicowym piśmie „The New Statesman”. Na polski „Up the Junction” można by przetłumaczyć mniej więcej jako „Za skrzyżowaniem” lub „W górę (drogi) od skrzyżowania”, co przypomina idiom „za rogiem”. Dla Dunn tytuł oznaczał inny świat istniejący gdzieś za skrzyżowaniem, w nieznanej części Londynu. Prawdziwy, żywy, autentyczny. Niewątpliwie dla zbuntowanej dziewczyny z burżuazji był to odważny krok: ludzie z jej klasy nigdy nie zapuszczali się na tereny zamieszkane przez „biedotę”.

„Up the Junction” to zbiór szesnastu króciutkich, oszczędnych, niemal lakonicznych opowieści z życia kobiet pracujących i mieszkających w jednej dzielnicy. Minimalizm tych opowieści bazuje generalnie na dialogu i dość skromnym opisie świata przedstawionego. Wbrew pozorom ta powściągliwość środków przekłada się na maksymalne napięcie emocjonalne, jakie jest wywoływane przez obraz Londynu sprzed pół wieku. Opowieści Dunn nie były ani wykoncypowanymi anegdotami czy wymysłem wyobraźni, ani politycznie umotywowanym posunięciem: ich siła tkwi w autentyzmie i szczerości. Takie było życie w Battersea: ciężka praca, romanse, niechciane ciąże, rozwody, aborcje, imprezy w sobotnią noc, bójki między chłopakami, przygodny seks, skromne pensje, wypady do fryzjera i do pralni, przejażdżka motocyklem, czasem i rasizm wobec przybyszów z Karaibów. Chociaż głównymi bohaterkami są dorastające dziewczyny, to na drugim planie nie brak również opowieści kobiet dojrzałych czy starszych pań, koleżanek z fabryki: rozmawiają o śmierci męża jednej z nich, pijaństwie innego, nieodpowiedzialności, zdradach, rozwodach, ślubach, macierzyństwie, ojcostwie, codziennym życiu małżeństw z dłuższym stażem, samotności, starości. Wielką zaletą książki Dunn jest to, że autorka nie ocenia swoich bohaterów, nie wartościuje ich wyborów i zachowań, pokazuje życie takim, jakie jest. Pisarka opowiadała, że gdy czytała na głos swoje opowiadania koleżankom z pracy, te były szczerze zdziwione, że kogoś może to oburzać, bo „Up the Junction” zszokowało brytyjską klasę średnią, która nie miała zielonego pojęcia o problemach klasy robotniczej. Tyleż dziwne, że gdy czyta się tę książkę obecnie, postacie wzbudzają sympatię, a nawet więcej! Książka skrzy się zabawnymi, błyskotliwymi dialogami i specyficznym brytyjskim ulicznym humorem. Być może dzisiaj podobna książka o życiu ekonomicznych imigrantów przybyłych z Europy Środkowej i Wschodniej mogłaby tak samo oparzyć wypieszczone podniebienia nowej i starej burżuazji, która wzdryga się na dźwięk tak niewinnych słów, jak crap czy bollocks (a trzeba dodać, że Anglicy z niższych klas przeklinają ciężej i częściej niż Polacy, tyle że z humorem, a nie jak ci ostatni – z frustracji).

Sukces i popularność książki spowodowały, że „Up the Junction” doczekało się dwóch ekranizacji. Pierwszą dla telewizji BBC w serii „The Wednesday Play” zrobił 29-letni wówczas Ken Loach (1965), a na duży ekran przeniósł opowiadania Peter Collinson (1968), w Polsce jego film wyświetlano pod tytułem „Życie w Battersea”. Ekranizacje te znacznie różnią się między sobą. Wersja Loacha to niemal czyste cinéma-vérité: kręcone na przemian w studiu lub w autentycznych plenerach kamerą 16 mm lub kamerą telewizyjną, nie tylko rejestruje zachowania aktorów w zbliżeniach twarzy, lecz także w przerywnikach pokazuje nagrane ukrytą kamerą z samochodu ulice i mieszkańców Battersea. Wersja Loacha jest kompilacją wątków ze wszystkich opowiadań zawartych w tomie, a sama Nell Dunn pracowała przy filmie jako twórczyni dialogów. Z dzisiejszego punktu widzenia surowa, czarno-biała, paradokumentalna produkcja dla telewizyjnej serii „The Wednesday Play” okazuje się sensacyjna i przełomowa pod względem formalnym. Będące wówczas w awangardzie filmy ruchów direct cinema czy cinéma-vérité wyświetlano jedynie w dyskusyjnych klubach filmowych dla garstki zapaleńców i koneserów, podczas gdy film Loacha obejrzało nagle w brytyjskiej telewizji… 10 milionów widzów! BBC odebrało 400 zażaleń od telewidzów narzekających na „brzydki język” oraz poruszanie tematu aborcji. Przeciwko aborcji szczególnie gardłowała znana brytyjska „obrończyni moralności chrześcijańskiej” Mary Whitehouse (co ciekawe, z powieści dowiadujemy się, że mieszkańcy Battersea wówczas w każdą niedzielę chodzili jeszcze gromadnie do kościoła). „Up the Junction” zostało również użyte jako argument przy legislacji ustawy o aborcji w brytyjskim Parlamencie (Abortion Act 1967).

Kiedy książka odniosła sukces rynkowy i prestiżowy (nagroda John Llewellyn Rhys Prize), za ekranizację filmową zabrał się również komercyjny reżyser Peter Collinson. Nie ukrywał finansowego charakteru swojej produkcji: Robię filmy dla rozrywki, co może brzmi zabawnie, ale nie mam żadnej potrzeby, aby przekazywać komuś moje osobiste opinie. Myślę, że reżyser powinien być przekaźnikiem, poprzez który publiczność odbiera opowieść – i to wszystko. Dobry reżyser jest dobrym narratorem. Moje zarobki mogą być większe niż całkowity koszt „Penthouse’a”, ale moje metody się nie zmienią. Chcę, aby moje filmy były zabawne, bo wtedy widzowie mają szansę podążać za fabułą. W rzeczy samej film Collinsona spłyca klasowość i emancypacyjny potencjał zbioru opowiadań Dunn.

Oryginał literacki jest nowatorski z kilku względów. Przede wszystkim po raz pierwszy od czasów Dickensa i Orwella (np. „Na dnie w Paryżu i Londynie”) pokazuje bezpośrednio i bez upiększeń życie klasy robotniczej. Popularne w tym samym czasie autorskie filmy typu „Z soboty na niedzielę” czy „Smak miodu” były jednak dosyć ugładzonymi portretami tej klasy społecznej. Drugi atut to zwrócenie uwagi na życie kobiet, co wówczas było nowością, bo do momentu ukazania się powieści kobiety z klasy pracującej były ignorowane nawet przez pisarzy lewicowych. I wreszcie język: dialogi pisane są autentycznym slangiem z południowego Londynu, zapisywanym w wersji fonetycznej (np. ‘ent got no money; you bin swimmin’; if yer take everythin’ off; me mum hasn’t slept with me dad itd.), a także cechują się nagromadzeniem charakterystycznych przymiotników używanych tylko w tej części miasta. Co ciekawe, akcent nie zmienił się znacznie od lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, ponieważ podobną wymowę spotyka się również dziś na ulicach biednego Londynu. Język londyńczyków jest żywy i zmienny, o czym świadczy rozbudowane słowotwórstwo i inkorporowanie słów pochodzenia obcojęzycznego (zaręczam, że kilkakrotnie z ust londyńczyków słyszałem wypowiadany spontanicznie pod nosem najpopularniejszy polski wulgaryzm, zaczynający się na „k”!). Ten slang, choć troszkę podkoloryzowany, słyszymy również w telewizyjnej wersji Loacha, ale – czego można się było spodziewać – pozbyto się go w kinowej wersji Collinsona, w której bohaterowie klasy robotniczej mówią językiem prezenterów BBC. Zwrot „up the junction” wszedł również na stałe do popkultury dzięki piosenkom zespołów Manfred Mann czy Squeeze.

Nell Dunn ugruntowała swoją pozycję powieścią „Poor Cow” (1967), skupiającą się na losach samotnej młodej matki z robotniczego East Endu. Natychmiast zekranizował ją, tym razem w wersji kinowej, nie kto inny jak oczywiście Ken Loach. W Polsce film wyświetlano pod tytułem „Czekając na życie”, z czego kpił w 5. numerze miesięcznika „Kino” z 1969 roku Rafał Marszałek: „Biedna krowa” – ach ta swojska tendencja do lukrowania w tytułach tego, co niewydarzone… W tym samym czasie Dunn przeniosła się z Battersea na Putney, a jej mąż, dziennikarz Jeremy Sandford, współpracował z Loachem przy scenariuszu do filmu „Cathy Come Home” (1967). Rafał Marszałek w swojej recenzji dla „Kina” trafnie opisuje zresztą pewne różnice dzielące Loacha i Dunn przy produkcji „Poor Cow”: Nie o specyfikę telewizyjną i filmową tutaj chodzi, ale o swoistość filmu społecznego, o różne rozumienie jego funkcji. Znamienne, że owo rozumienie jest udziałem samych autorów filmu. Podczas gdy marzeniem reżysera jest „uchwycenie życia w locie”, absolutne stopienie pierwiastka dokumentalnego z fikcją, odkrycie dramatycznych podtekstów uregulowanego niby życia społecznego, scenarzystka Nell Dunn zwierza się, że dla niej sens społeczny ekranowych wypadków nie był tak ważny, jak odmalowanie stosunków między młodą matką a jej synkiem, że „film zawiera syntezę wielu moich obserwacji życiowych dotyczących trudności młodych matek oraz sensu egzystencji kobiety” […] Właśnie z perspektywy życia uczuciowego [bohaterów] przeciętność pokazywana przez Loacha nabiera ważności. W innym miejscu krytyk zwraca uwagę na pewne zawieszenie bohaterów Loacha i Dunn: Ów stan [ubezwłasnowolnienia] jest przecież funkcją życia społecznego, nie biologii. Bo chodzi tu o wiekuiste przypisanie do jedynego możliwego statusu 2 życia na społecznym marginesie. […] Trudno zawierzyć możliwościom przemiany w tym życiu od początku zdeterminowanym. W tym eufemizmie możemy odczytać dzisiaj to, co w tamtych czasach Dunn i Loach podawali Brytyjczykom na tacy: że warunki ekonomiczne determinują klasowo zarówno życie wewnętrzne, uczuciowe (Dunn), jak i społeczne (Loach), ze wszystkimi jego komplikacjami. Mówimy jednak o świecie long time gone – świecie idealizowanej Ye Olde England, robotniczej Anglii, w którym wszystko miało swoje miejsce i było pewne tak bardzo jak to, że jutro pójdziemy do pracy do tej samej fabryki, a w piątek zalejemy się w pubie.

Czytając książki Dunn i oglądając filmy Loacha, miałem wrażenie, że nie tylko się one nie zestarzały, ale wręcz są aktualne na wielu poziomach. Szczególnie sceny z pubu czy uliczne przechadzki wyglądają tak, jak gdyby grali je dzisiejsi londyńczycy, z tą tylko różnicą, że zmieniła się moda. Swoją drogą, analizując wypowiedzi mieszkańców Wielkiej Brytanii, którzy zagłosowali za Brexitem, można zaobserwować, że zdecydowana większość, szczególnie ludzi starszych, głosowała właśnie za tą dawną bezpieczną Brytanią z okresu 1945–1979, głównie przeciwko znienawidzonym Torysom, a nie, jak to starają się przedstawić przewrażliwieni na swoim punkcie Polacy, przeciwko imigrantom z, wyłącznie oczywiście, Europy Wschodniej. Jest prawdą, że agresywnie ksenofobiczna kampania Nigela Farage’a uruchomiła rasistowskie demony, ale umówmy się – tkwią one w każdej społeczności, pod każdą szerokością i długością geograficzną, bez względu na ustrój, rasę, klasę, wiek czy pogodę. Gdyby jednak ktoś chciał się dowiedzieć, na czym polega ta nostalgia i sentyment, warto sięgnąć po dwie pierwsze książki Nell Dunn lub obejrzeć wczesne filmy Kena Loacha.

Jacek Żebrowski

Rejterada

przez Andrzej Muszyński | wtorek 16 maja 2017 | Kwartalnik, Wiosna 2017

1.

W zasadzie nie wiem, czym imponuje mi najbardziej. Może tym, że gdy leczył się na gruźlicę w szpitalu w Zakopanem, wypuszczał się samotnie na grań Miedzianego. Musiał mieć w sobie jakiś górski gen, bo parę sezonów robił najtrudniejsze drogi w Tatrach. A taternictwo znajdowało się w epoce międzywojnia na naprawdę wysokim poziomie. Być może miał słabo rozwiniętą korę mózgową. To podobno ona działa na nas hamująco. No, głupi trochę był. Napalony na te ściany jak nieszczęście. 13 sierpnia 1927 roku w schronisku w Pięciu Stawach spotkał dwójkę sztubaków. Nie miał się z kim wspinać, nie chciało mu się łazić, pragnął pionu, więc zabrał ich na Zamarłą Turnię. Pozabijali się. Nie pamiętam, czy któryś przeżył. W każdym razie Szczuka spadł do podnóża ściany. Toprowcy zapakowali ciało na bambus i zaczęli znosić do Palenicy. Niestety na szosie do Morskiego Oka odbywały się modne wtedy wyścigi samochodowe, więc złożyli ciało w krzakach i czekali. Szczuka by na pewno nie czekał. Pewnie przez las by szedł. Nie skończył trzydziestki. Miał życiorys jak osiemdziesięciolatek.

Swoją drogą jakoś nam się przesuwa granica dojrzałości – twórczej, i w ogóle. Dziś trzydziestoparolatek to wciąż artysta młody, zapowiadający się, obiecujący. Kiedyś propozycje artystyczne dwudziestolatka traktowano serio i uważano go po prostu za twórcę. No i ludzie jednak wtedy szybciej zakładali rodziny, brali odpowiedzialność za swoje.

Szczuka zostawił po sobie trochę wspomnień, zapisków z gór. Czyta się to kapitalnie. Był chyba geniuszem. Nie potrafię wymienić wszystkich pasji i obsesji, którymi żył. Przede wszystkim zajmował się malarstwem jako prekursor awangardy w Polsce, pionier polskiego konstruktywizmu i produktywizmu.

Ale nie za to go podziwiam. Tylko za co? Przecież nie za to, że młodo zginął. A może za to, że przy tej jego narowistości trzymał się zasady, by zawsze w górach czekać na ostatniego? To naprawdę niełatwe. Każdy ma swoje tempo życia, myślenia i chodu.

Na pewno zmagał się z wadami. Podobno potrafił dać w pysk. Niewykluczone jednak, że nie zważał na nie. Interesowała go żywa sztuka. Byłbym w stanie założyć się, że go to wypalało. Wyżerała go od wewnątrz ta pasja do twórczości i… życia? Niekoniecznie, to nie zawsze idzie w parze. Wysuszało go nienasycenie, którego nie można zaspokoić. Co najwyżej przelotnie.

2.

Parę faktów: urodził się w 1898 roku. Mieszkał głównie w Warszawie, ulica Wspólna 20. Jako dziecko kolekcjonował robaczki czy motylki do swoich gablotek. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie u Miłosza Kotarbińskiego. Bywał w kawiarni Bliklego. Boksował. Tak też nazwał swojego psa – Boks. Zakochał się w Teresie Żarnówerównie, członkini Komunistycznej Partii Polski. To ona wciągnęła go w sprawę Wielkiej Przemiany. Mietek wyczuwał, że idzie nowe. Że świat burżuazji odchodzi do przeszłości.

1923 rok to dla niego szczyt. Pod pseudonimem Rekuć wystawił w Zachęcie monumentalne kompozycje o tematyce religijnej. Nikt go z nimi od dawna nie kojarzył, choć Mietek wcześniej malował z furią sceny Apokalipsy, Mesjasza. Jego krytycy nie mogli się nachwalić. Gdy dowiedzieli się, kto zacz, szlag ich trafił. Za bardzo odstawał, zbyt ostentacyjnie się nie słuchał. Wziął udział w wernisażu w Wilnie, gdzie razem z Żarnówerówną pokazali rzeźby i grafiki, nazywane poezjografią albo poezjoplastyką. Zakochał się bowiem Mietek w fotomontażu, plakacie. W 1924 roku razem założyli pismo „Blok”, w którym Szczuka wyłożył swój program artystyczny. Jego plakat „Amnestia dla więźniów politycznych”, opublikowany w broszurze, został częściowo skonfiskowany i ocenzurowany. Nikt przed nim plakatem politycznym się w Polsce nie zajmował. Projektował nowoczesne osiedla robotnicze i obszernie pisał o potrzebie nowej wizji budownictwa. Oczywiście miał ją gotową. Współorganizował Międzynarodową Wystawę Architektury Nowoczesnej w Warszawie w 1926 roku. Rok później wziął udział w Wystawie Nowoczesnej Architektury w Moskwie. W tym roku założył też pismo „Dźwignia”, w którym opublikował esej „Sztuka a rzeczywistość”. No a chwilę potem miało miejsce to spotkanie w Pięciu Stawach.

3.

Przez długi czas nie mogłem znaleźć jego zdjęcia w sieci. Te w jego monografii, pióra Sterna i Bermana, pt. „Mieczysław Szczuka”, też nie są zbyt wyraźne. Widziałem jego portret, oglądam go teraz w internecie, ale za chwilę znów nie pamiętam, jak wygląda. Podobno miał bardzo wyraziste niebieskie oczy. Stal, typowa dla ludzi gór? Podejrzewam, a jest to podejrzenie graniczące z pewnością, że nie dbał o takie sprawy. Zakładam, że nie fotografowałby się dziś na ściankach medialnych. Z relacji o nim wiadomo, że niespecjalnie troszczył się o honoraria. Toteż nie miał pieniędzy.

W czwartym numerze „Dźwigni” Szczuka opublikował tekst „Sztuka a rzeczywistość”, który przedrukowujemy w tym numerze „Nowego Obywatela”. Chyba nigdy wcześniej nie czytałem tekstu sprzed wojny, który wybrzmiałby dziś tak aktualnie. Jest celujący, bo Szczuka jasno nazywa rzeczy.

Gdzie dziś jest sztuka, a gdzie rzeczywistość? Rzeczywistość włączyła turbo. Reportaż chełpi się, że tylko on nadąża, goni jak policjant za zbójem w amerykańskich filmach. Internet też nie nadąża, ale przynajmniej nigdy, jak wyrocznia delficka, nie zostawia człowieka bez słowa. Sztuka przyjęła postawę krytyczną i przez długie lata wychodziło jej to przekonująco. Tyle że dalsza krytyka już nic nie wnosi, bo ten świat potrzebuje teraz nadziei, wiary i lepszej pogody. Więc pasowałoby się znów nauczyć go afirmować. Zachwycać się tym, co jest, co pozostało. Wyjść do ludzi. Jak? Ironia i szydera są narzędziami krytyki. W jaki sposób się zachwycać, nie odwołując się do patosu, komunikując się z ludźmi w ich nowym języku, który formy zachwytu wyparł albo oskubał do nagich „wow”, „omg”? Trzeba szukać nowego, podpowiada Szczuka. Bo otaczanie się minionym, bibelotami, antykami, które – owszem – koją pamięć, ale nie oferują nadziei zmiany, to drobne, nieszczególne, ale jednak oszustwo. I rejterada. Proszę czytać.

Andrzej Muszyński

Sztuka a rzeczywistość

przez Mieczysław Szczuka | wtorek 16 maja 2017 | Kwartalnik, Wiosna 2017

Znamienną cechę ewolucji, jaka zaszła w dziedzinie sztuki w okresie panowania nowoczesnego kapitalizmu, stanowi daleko idący rozdział między działaczem sztuki – artystą a życiem codziennym. Rozdział ten zaznacza się szczególnie w dziedzinie sztuk plastycznych. Zanim przejdziemy do wyjaśnienia przyczyn tego rozdziału, trzeba będzie wspomnieć o sposobach i warunkach pracy artystów w czasach dawniejszych. Artysta dawnych wieków, przystosowany do ustroju gospodarczego opartego na drobnej wytwórczości, pozostawał z nim w pewnej harmonii. Granice artyzmu były, jak to zresztą wiadomo, szersze niż dziś. W pewnym sensie artystą był każdy prawie rzemieślnik wytwarzający przedmioty użytku: stolarz, ślusarz, cieśla, złotnik itd. Mając dużo czasu, nie spiesząc się zanadto, prymitywnymi stosunkowo narzędziami zdobił wytwarzane przez siebie przedmioty według pewnych ustalających się kanonów, które nie rozwijały się zbyt szeroko ani też nie przeobrażały się gwałtownie – a niejednokrotnie przetrwały szeregi pokoleń. W ramach tego kanonu miał jednak pewną inicjatywę, na którą pozwoliły mu narzędzie, materiał i zmysł artystyczny.

Stosunki te zmieniły się radykalnie, skoro na miejsce drobnej wytwórczości rzemieślniczej przyszedł kapitalizm ze swym burzliwym tempem rozwoju, gwałtownymi przewrotami technicznymi, nieuregulowanym rynkiem – a przede wszystkim masową wytwórczością maszynową, we wszystkich dziedzinach¹.

Tzw. sztuki plastyczne pozostają w bezpośredniej zależności od budownictwa, które najwydatniej łączy w sobie treść utylitarną z naddatkiem estetycznym. Budownictwo jest najściślej przystosowane do warunków życiowych tych, którym służy za schronienie lub warsztat pracy. Jest wskaźnikiem ich stanu materialnego, „stopy życiowej”, zakresu wymagań i potrzeb życia codziennego, kultury, przynależności klasowej.

Harmonijne dostosowanie przedmiotów użytkowych wnętrza mieszkalnego (meble, naczynia etc.) do form samego budynku wpływa na ukształtowanie ich zewnętrzności (w znaczeniu estetycznym). W ten sposób urabia się „styl” (tj. system estetycznego łączenia form). Sfery uprzywilejowane gospodarczo (przez to i kulturalnie) tworzą własne budownictwo – architekturę (budownictwo mieszkalne, reprezentacyjne, kultu religijnego, urzędowe etc.), w której dzięki środkom, jakimi władają, mogą w najwyższym stopniu rozwinąć stronę estetyczną, obok wygody i przeznaczenia praktycznego. Tworzący się styl klasy uprzywilejowanej zostaje narzucony całemu społeczeństwu – bez względu na to, czy klasy miały zadatki swych własnych stylów (np. u nas tzw. sztuka ludowa).

Tempo rozwoju nowoczesnego kapitalizmu nie pozwoliło na dostosowanie w sensie artystycznym form wytwarzanych przedmiotów codziennego użytku (mieszkanie, dom, meble, wyroby włókiennicze, talerze, łyżki itp., itp.) do nowych materiałów, nowych środków technicznych i nowych warunków życia. Ponieważ każdy wytwórca, począwszy od pierwotnego człowieka, stara się nadawać piękną formę wytworzonym przez siebie przedmiotom – odbiorca zaś wybiera taki przedmiot, który, poza stroną praktyczną, będzie mu dawał estetyczne zadowolenie – więc i fabrykant rozumiał doniosłość estetycznego „wabika” na rynku. By zdobyć ten „wabik” zastosował metodę najłatwiejszą i co najważniejsze najtańszą. Sięgnął po wzory, które natychmiast można było zużytkować. Wzorów tych dostarczyła przeszłość oraz współczesna „egzotyczna” sztuka i miejscami krajowy folklor ludowy. Czerpie się więc z tych źródeł pełnymi garściami, nalepia się „estetyczne” ozdóbki na treść zasadniczo nieraz odmienną. Wskrzesza się pseudoantyk, pseudogotyk, robi się pseudochińszczyznę, pseudoludowość itd., itd. W ten sposób urabia się gust odbiorcy – i przystosowuje się narzędzia wytwórczości. Wnętrze mieszkalne, począwszy od mieszkań baronów przemysłu, bankierów itp., skończywszy na mieszkaniu drobnego mieszczucha, jest kramem, w którym, zależnie od stopnia zamożności jego właściciela, gromadzi się chaotycznie i bezplanowo mnóstwo niepotrzebnych drobiazgów. Dla mas pracujących daje się produkt jeszcze lichszy i tandetniejszy – bo tańszy – no i mniej, rzecz oczywista. „Sztukę dla tłumu” reprezentuje reprodukcja o temacie sielankowym, batalistycznym, patriotycznym lub religijnym, przeznaczona dla mieszkań robotników lub lokali, które odwiedzają.

Niewątpliwie na rozwoju sztuk plastycznych w ciągu XIX wieku odbił się charakter klasy, która w tym okresie wszędzie doszła do władzy. Burżuazja europejska wyłania się z tak zwanego trzeciego stanu, „z ludu” w charakterze nowego elementu uprzywilejowanego politycznie i gospodarczo. Z jednej strony miała „lud”, drobnomieszczaństwo i proletariat, napierające na jej przywileje, z drugiej zaś sformowane już grupy przywilejowe, feudałów, do których usiłowała się przyłączyć i po krótkim okresie fermentu i walki przyłączała się pomyślnie. Należy zaś zaznaczyć, iż właściwa wielka burżuazja nigdy nie prowadziła z feudałami walki bezpardonowej.

Ta sytuacja społeczna, to tchórzliwe wcieranie się w szeregi uprzywilejowanych powoduje głęboko parweniuszowski stosunek wielkiej burżuazji do sztuki i życia². Typowo parweniuszowskie jest jej rozmiłowanie się w przeszłości, w „stylach” przeróżnych, modach przebrzmiałych, poszukiwanie piękna w tym, co stare, co straciło wartość użytkową i wstydzenie się tych właściwości realnych, użytkowych, które się z sobą wnosi. Stąd owe teorie estetyczne stawiające granice między pięknem a użytecznością – piękne jest to tylko, co nigdy nie służyło lub też obecnie nie służy do użytku (kult starych ruin itp.). I nigdy rozdwojenie między tym, co piękne, a co użytkowe, nie doszło do tak potwornych rozmiarów. Z jednej strony imitacje przebrzmiałych stylów, z drugiej obrzydliwe murowane baraki, budowane bez żadnego względu na higienę (domy mieszkalne, lokale fabryczne). Nie idzie tu już zupełnie o ludzi – idzie o maksimum korzyści dla właściciela: budując fabrykę, buduje się kryte pomieszczenia dla maszyn, dla surowców i wyprodukowanych towarów – niewiele myśli się o ludziach, którzy tam będą pracować. Budując domy mieszkalne nie bierze się pod uwagę elementarnych zasad stworzenia chociażby znośnych warunków dla życia ludzkiego. Typem budownictwa miejskiego staje się kamienica dochodowa, w której każdy metr sześcienny musi dać zysk. Lokale państwowe, biurowe, domy ludzi bogatych – stawia się z pozornym luksusem, gdyż to opłaca się – ściąga nabywcę, daje powagę reprezentacyjną. Luksus przejawia się przede wszystkim w oprawie zewnętrznej: gzymsy, kolumny, fryzy itp. swą „stylową” pstrokacizną oblepiają front budynków – przy czym kosztują niewiele. Pomieszczenia są lepsze i wygodniejsze. Tu i ówdzie zieleń i pewna dbałość o światło³. Wszystkie te pozory bezwzględnie odpadają w budownictwie dzielnic uboższych, w pomieszczeniach dla służby, stróżów, w suterenach i poddaszach – gdzie panują warunki wprost okropne⁴.

Wpływ tych stosunków – charakterystyczne cechy kapitalizmu, psychologia klasy panującej – powiększony został o nieprzystosowanie się artystów do większych żądań. Artysta tkwiący w starych metodach „twórczości”, zwłaszcza artysta z własną inicjatywą, jest za powolny, aby nadążyć za tempem rozwoju. Bywa też za kosztowny. Jak wyżej zaznaczyliśmy, jeżeli idzie np. o architekturę, to strona „estetyczna” pozostaje domeną czystej spekulacji. Artyście pozostaje na pociechę „sztuka czysta”. Nie da się to wszystko zamknąć w ramach „podziału pracy”. Artysta odsuwa się coraz bardziej od życia, uprawiając „sztukę czystą”, „sztukę samą dla siebie”.

Znalazły się inne przyczyny takiego „oczyszczania” sztuki od pierwiastków ziemskich. Artysta dawnych wieków niemal z reguły pracował dla odbiorcy wiadomego: czy było to miasto, zrzeszenie jakieś, kościół czy też prywatna jednostka. Później ten typ odbiorcy znanego schodzi na drugi plan. Artysta pracuje dla niewiadomego odbiorcy – wysyła swoje dzieło na rynek, na wystawę, do kunsthändlera. Ten nieznany odbiorca nie jest jednak całkowitym anonimem: musi to być człowiek o tyle dobrze sytuowany materialnie, aby mógł sobie kupić dzieło sztuki. To jedyny punkt orientacyjny – poza tym przewala się rozkiełznany żywioł koniunktury rynkowej, w którym artysta pogrążony bywa w sposób podobny, jak każdy drobny producent wartości luksusowych w dodatku. Rynek ten był dość pojemny: szybko wzrastająca produkcja nadwartości kosztem mas robotniczych, wytworzyła całe nowe warstwy odbiorców, znawców – stworzyła grunt dla rozwoju tych nieznanych dotychczas stosunków. Jeżeli dawniej artysta znał odbiorcę – to było również i odwrotnie. Styk ten został zerwany. O ile artysta stoi przed zagadkowym, chaotycznym żywiołem rynku – z różnym stopniem samopoczucia zależnie od przyjęcia, o tyle „konsument” również staje przed zagadką nieznanego zupełnie przejawu „twórczości”.

Artysta, niezależnie od narzędzi twórczości: poeta, malarz, rzeźbiarz, staje w pozie kapłana, posiadacza sił tajemniczych⁵, w stopniu daleko większym niż dotychczas. Zajmuje on po trosze – w stosunku do estetyzującej masy odbiorców – pozycję taką, jaką miał średniowieczny alchemik – trochę uczony, trochę szarlatan, szerokim, zarozumiałym gestem oddzielający się od tych spraw, w których nie może się czuć „mistrzem” i kapłanem – od spraw, których nie może zrozumieć, między innymi od sprawy rynku. Tym samym gestem oddziela się od „tłumu”.

Tu są źródła Indywidualizmu w sztuce (indywidualizm przez wielkie I naturalnie). Uwydatniają tu się najrozmaitsze składniki. Oprócz wyżej wyszczególnionych przyczyn wchodzi tu w grę i odgrodzenie się od konkurenta – walka o swój kawałek rynku – o swoją rzeszę zasłuchanych i zapatrzonych „niepoświęconych” odbiorców.

Przypomnijmy jeszcze zjawisko tak zwanej cyganerii, stanowiącej w XIX w. nieodłączną, zdawałoby się, właściwość wszystkich „szerszych” przejawów w sztuce. Był to rodzaj szkoły życiowej, koniecznego przygotowania się, aby być artystą „prawdziwym”. Cyganeria miała niewątpliwie znaczenie odspołeczniające w przygotowywaniu czystych artystów.

Życie wielkomiejskie stworzyło niewątpliwie warunki dla takiego właśnie rozumienia sztuki, przyczyniło się do rozwoju pewnych tendencji. Charakterystyczna dla mieszczanina tęsknota do przyrody, będąca typowym wytworem stosunków wielkomiejskich (brak warunków zdrowotnych, powietrza, słońca itd.) znajduje wyraz w malarstwie pejzażowym, w ciszy „martwych natur”, w malarstwie rodzajowym. Duszący się w mieście inteligent poszukuje sił „odrodzenia” u źródła – pierwotnej tężyzny „ludu”, ludów dzikich, stąd ludowość, egzotyzm, prymitywizm. Szybkie tętno współczesnego życia, gwałtowność i ostrość zmian w ustosunkowaniu się sił społecznych z jednej strony – z drugiej zaś łatwość szerokiego i względnie łatwego rozpowszechnienia zdobyczy techniki artystycznej (co nieuniknienie bywa połączone z wulgaryzacją) – wszystko to odbija się na szybkości i ostrości przełomów w sztuce. W czasie względnie krótkim zachodzi szereg przełomów w malarstwie: klasycyzm, romantyzm, naturalizm, impresjonizm. W wieku XX zaś zmiany te przybierają tempo po prostu karuzelowe.

Pozostaje to w ścisłym związku z postępami techniki. Zapotrzebowanie na portret, pejzaż, malarstwo historyczne i batalistyczne, na ilustrację aktualną itd. pokrywają fotografia i kino, które są bezkonkurencyjne w dokładności, szybkości i taniości w stosunku do pracy artysty zadowalającej dawniej te zapotrzebowania. Artyście usuwa się grunt pod nogami, wymykają się całe dziedziny pracy. Pozostają zagadnienia formalne – w które zagłębia się coraz bardziej. Już impresjonizm, pierwszy z kierunków zrodzonych w „czystej” atmosferze burżuazyjnej, wprowadza do sztuki zagadnienie analizy światła. Później następuje okres zachwytu nad maszyną. Zamiast wyrażania wątpliwej wartości osobistych nastrojów, wypowiadania ubożuchnej zresztą treści „duszy” u artystycznych osobników, niedowarzonych, rozgoryczonych, nie mających niejednokrotnie choćby skromnych wiadomości ogólnych, następuje reakcja: podziw nad cudami techniki (krótkotrwały zresztą)⁶.

Praca nad zagadnieniami formalnymi postępuje naprzód: plastyka wyzwala się spod supremacji naturalizmu, anegdoty literackiej itp. Następuje okres zbiorowego poszukiwania form, laboratoryjności metody pracy – dążenie do budowy dzieła sztuki samego dla siebie, nie wyrażającego nic, istniejącego absolutnie samowystarczalnie⁷.

Malarstwo sztalugowe obiektywnie stało się luksusem i dodajmy luksusem spospolitowanym, narzuconym na rynek wystawowy, który daje z czasem rezultaty bardzo nikłe. Wystawę bowiem, dostępną tylko w pewnych oznaczonych terminach, dystansuje reprodukcja w piśmie.

Jak to już wyżej zaznaczyliśmy, artysta egzystencję swą wiązał i wiązać musiał z warstwami posiadającymi, przez które traktowany był różnie, na ogół jednak jako naddatek kultury, spełniający funkcję nie bardzo potrzebną – czasem szanowną, a niekiedy wprost śmieszną. Skazany na uprawianie sztuki samej dla siebie, sztuki czystej, artysta żył jednak i działał w „społeczeństwie” (rozumianym jako sfery dobrze sytuowane materialnie, a co za tym idzie i kulturalnie). Artysta więc w pracy swej musi dawać wyraz zainteresowaniom swej klienteli. Nie wyłącza to naturalnie faktu, że stosunek poszczególnych jednostek do tych spraw mógł być inny. Ale tu idzie właśnie o artystów jako o grupę społeczną.

Naturalnie nie jest to wcale przypadek, że przełom w ustosunkowaniu się artystów do zagadnień społecznych nastąpił równolegle z kryzysem ideologicznym i technicznym w sztuce. Wyrażają się tu tendencje te same, co w innych dziedzinach współczesnego życia. Postępy maszynizacji, rozwój techniczny doprowadzają do absurdu i wywracają dotychczasowe sposoby działania i organizacji społeczeństwa. Rozwój techniczny przewyższa moc ram organizacyjnych dzisiejszego społeczeństwa, stąd absurdalne sprzeczności na każdym kroku zarówno w ideologii, jak i w praktyce codziennej. Artysta nowoczesny pozornie w oderwaniu (biorąc pod uwagę jego sytuację społeczną, o której wyżej mówiliśmy), bez jasnego uświadomienia sobie tych sprzeczności, szedł na ogół drogą poszukiwań formalnych, drogą wnoszenia nowych wartości do dorobku poprzednich pokoleń. Mając dość czasu (brak doraźnego zastosowania), rozwija zagadnienia formalne i poszukuje w nich sensu tego, co robi. Ma on właściwie przed sobą drogę już utartą: iść po linii najmniejszego oporu – zaspokajania gustów ludzi, którzy nie mając czasu na rozmyślanie nad problemami sztuki, posiadają jednak w ręku środki materialne zapewnienia egzystencji artysty. Nie jest to, rzecz naturalna, droga dla natur ambitniejszych, bogaciej uposażonych – może sumienniejszych. Ludzie ci buntują się, wyłamują z ramek ustalonych, przeprowadzają aż do końca założenia eksperymentu formalnego, doprowadzając tym samym do absurdu fikcję „sztuki dla sztuki”, sztuki „czystej”. Bezinteresowna (w sensie zastosowania) praca nad zagadnieniami formalnymi (kubizm, futuryzm, suprematyzm i in.), zagłębianie się w nowe materiały, uświadomienie sobie w ten sposób nowych metod produkcji, uzależnienie charakteru twórczości od użytego materiału (tak, bo i to było niekiedy tajemnicą), wszystko to odsłaniało całą potworną fikcję zawartą w hasłach „sztuki czystej”. Uświadomienie sobie faktu, że sztuka XIX w. była właściwie bez życiowego zastosowania, przebija się w takich nieokreślonych zresztą hasłach, wysuwanych w ostatnich latach kilkunastu przez artystów: „sztuka na ulicę”, „sztuka dla wszystkich”. Hasła te głoszone przez tzw. nową sztukę łatwiej było wygłosić niż w czyn wprowadzić. Zdemoralizowane przez dotychczasową praktykę środowisko konsumentów, nie widziało w tym nic innego ponad niewinne skądinąd poszukiwanie „nowego dreszczu”, w najlepszym razie odbicie pewnych fermentów nurtujących sfery inteligencji. Co gorsza i co odjęło wartość tym hasłom, że w ten właśnie sposób rozumiała je znaczna część artystów. Świadczą o tym awantury, którymi futuryści popisywali się w kołach snobistycznych konsumentów. Istota konfliktu została zaciemniona i długo musiała pozostać niezrozumiana.

Przyczyniał się do tego brak uwiązania społecznego. Artysta, pisarz, w ogóle intelektualista (przeszedłszy przez specjalne dodatkowe wychowanie, o którym mówiliśmy), przyzwyczaił się wysyłać na zagadkowy rynek „czystą sztukę”, „czystą poezję”, „czystą myśl” i w ogóle tylko czysty towar kulturalny. Ale ten towar kulturalny służył tylko ograniczonej ilości odbiorców. Szło to jako tako, póki stosunki dotychczasowe pozostawały bez zmiany. Wojna i kryzys gospodarczy będący jej wynikiem, wyniszczyły drobną i średnią burżuazję miejską, będącą główną odbiorczynią bieżącej produkcji artystycznej (wielka burżuazja, magnaci przemysłowi i ziemscy, kompletowali zbiory przeważnie dziełami starych, nieżyjących artystów o ustalonej renomie). Rynek zwęził się ogromnie.

Wysunął się i z biegiem coraz bardziej zaznaczać będzie swą obecność nowy odbiorca – proletariat. Ale ten odbiorca żąda określonego produktu – nie chce „czystego” towaru, żąda wartości użytkowych. Zdezorientowany dotychczasowym chaosem nie określa swych żądań dostatecznie jasno, tym niemniej orientuje się instynktem, czego mu trzeba. Należy podkreślić te słowa: orientuje się instynktem. Kształtowanie się świadomości nowoczesnego proletariatu jest procesem jedynym w dziejach – o przebiegu ogromnie ciężkim i powikłanym przeróżnymi wpływami. W dziedzinie politycznej dążenia klasy robotniczej, z natury rzeczy, przejawiły się w sposób określony z powodu ostrej konieczności przeciwstawienia się klasom panującym. W dziedzinie sztuki, jak i w dziedzinie wielu spraw kultury, takiej ostrej konieczności nie było. Stąd też panują tu chaos i bezprogramowość. Dzieje się to nie tylko dlatego, że przewagę ma i długo jeszcze będzie miała doraźna walka polityczna, którą zaabsorbowane są wszystkie niemal siły klasy robotniczej. Trzeba tu wziąć pod uwagę, że przodujące żywioły robotnicze wzrastały, wychowywały się w ramach kultury burżuazyjnej i nieraz uważają produkty tej kultury za zjawiska szczytowe, których prześcignąć nie sposób. Krytycyzm ostry i głęboko sięgający, jeśli idzie o burżuazyjną politykę i ekonomię – zanika, przestaje należycie określać zjawiska, gdy wchodzi na teren kultury burżuazyjnej, na teren sztuki, literatury burżuazyjnej. Jednym słowem, rewolucyjność w polityce łączy się często z absolutnym zburżuazyjnieniem w zakresie spraw kultury. Stąd pochodzą tendencje, które można by określić jako ekspansję kulturalno-etykietkową. To znaczy, że na dany typowo burżuazyjny produkt usiłuje się nalepić etykietę proletariacką, w postaci kilku haseł, jakiegoś ogólnikowego wezwania czy tendencji. Produkty tego rodzaju zwłaszcza, o ile robione są na zamówienie, łączą w sobie burżuazyjne sugestie wewnętrzne z tandetnością wykonania. Zupełnie serio można spotkać wśród działaczy proletariackich ludzi, w mózgach których proletariackość nieuniknienie łączy się z tandetnością. Mówiąc stylem kwiecistym, można by te zjawiska określić jako pianę nieczystą nadpływającej proletariackiej fali. I dlatego w sprawach tych należy się zdać raczej na instynkt masy niż dotychczasowe rozumowane teorie w tym duchu, trącące nieuleczalnym mieszczaństwem swych twórców. Proletariatowi potrzeba sztuki nie jako sztukateryjnej ozdóbki odświętnej, ale sztuki na co dzień. Musi zaginąć ów rozdział będący wynikiem parweniuszowskiego wstydu burżuazji – rozdział produkcji od życia i spraw kultury, rozdział pociągający za sobą sfetyszyzowanie obłudne wszystkich przejawów działalności człowieka, a zarazem szereg potwornych kłamstw, oblepiających wszystko, począwszy od giełdy, instytucji rządowych i demokracji parlamentarnej, a skończywszy na najdrobniejszych, najcodzienniejszych sprawach. To musi zaniknąć, jak musiało zaniknąć typowe kłamstwo kapitalistycznego świata: sztuki samej dla siebie. Zaniknąć musi nie tylko w teorii – bo do niego dziś mało kto się przyznaje – ale i w praktyce.

Artysta zaczął myśleć. Uświadomił sobie dokładnie nicość swego dotychczasowego stanowiska społecznego. Artysta wyłamuje się z ram dzisiejszego ustroju, chce i szuka praktycznego celu, praktycznego zastosowania dla swej działalności. Nie chce być pustym „ornamentem” społeczeństwa, chce współdziałać w organizacji życia. Tego wszystkiego ustrój kapitalistyczny mu nie da i dać nie może. Nawet tam, gdzie widoki takiej pracy na pozór otwiera, okazują się one złudnymi. Tam nawet, gdzie egoizm jednostek, podporządkowujący miliony swej woli, zdaje się odchodzić na drugi plan, zawsze okazuje się to sprawą tchórzliwego kompromisu – opuszczeniem pewnych eksponowanych pozycji, by tym pewniej bronić dalszych. Tylko nowy ustrój społeczny umożliwi wykorzystanie wszystkich możliwości postępu technicznego, zduszonych lub opacznie wyzyskiwanych przez dzisiejszych panów świata – i umożliwi powstanie nowych warunków dla tej działalności człowieka, którą nazywamy sztuką.

Mieczysław Szczuka

Powyższy tekst pierwotnie ukazał się w piśmie „Dźwignia” nr 4, lipiec 1927. Poprawiono pisownię według obecnych reguł.

Przypisy:

1. Nawet pozornie „samodzielny” dzisiejszy rzemieślnik jest niewolnikiem udoskonalonego narzędzia. Doszło do tego, np., że zrobienie mebla o racjonalnych prostych kształtach kosztuje drożej niż zrobienie tegoż mebla o kształtach secesyjnie powyginanych. Fabryki, produkując narzędzia dostosowane do wytwarzania w pewnym „guście”, uniemożliwiają niekiedy najracjonalniejsze i najbardziej skromne formy.
2. Sorel zwracał uwagę na przed-pokojowo-służbowe rysy w literaturze francuskiej XVIII w. Ale i po Wielkiej Rewolucji objawy te wracają z charakterystyczną siłą. Homer burżuazji, Balzak, przejawia w swych powieściach dziwny na pozór, lokajski kult dla arystokracji, obniżający wprost wartość wielu jego dzieł. Ciekawe objawy zauważyć się tu dadzą w filozofii Comte’a itd., itd.
3. Kapitalizm w swoim własnym dobrze zrozumianym interesie stwarza niekiedy „dobrodziejstwa”, które mogą uchodzić za przejawy społecznego altruizmu i dbałości o wymagania kulturalno-życiowe najszerszych mas. Np. nowa ustawa amerykańska o rozbudowie miast, w której dopatruje się pierwszych kroków na drodze do „urbanizacji miasta”, tłumaczy się żądzą zwiększenia dochodów. Pomieszczenia bowiem na dolnych piętrach dzisiejszych drapaczy nieba, ze względu na panujący w nich zupełny mrok (spowodowany nieproporcjonalną wąskością ulic w stosunku do wielopiętrowych gmachów), nie dawały dochodów w tej wysokości, jaka zaspokoiłaby apetyt kapitalistów. Nie względy więc humanitarne, a po prostu interes dyktuje kapitalizmowi owe posunięcia dające iluzje zdrowych, nowoczesnych tendencji społecznych w budownictwie.
4. Robotnicze miasta-ogrody i kolonie rozbudowane racjonalnie (w Anglii, Austrii, Niemczech, Holandii, Belgii) powstają pod naciskiem żądań proletariatu i traktować je należy jako jego zdobycze konkretne.
5. Taką samą pozę miał średniowieczny majsterek – „mistrz” cechu.
6. Przemiany ideologiczne w sztukach plastycznych oraz wykazanie wpływu ideologii burżuazyjnej na sztukę współczesną omówimy w artykułach poświęconych kinu i reklamie, które to najlepiej ideologię tę reprezentują.
7. W nawale założeń formalnych decydująco zaważyły zagadnienia materiału.
   Artysta zastanawiając się nad konstrukcyjnymi właściwościami materiału, nad różnorodnością cech powierzchni danego materiału w zależności od obrobienia, nad swoistymi właściwościami materiału w reagowaniu na światło, itd., itd. uświadomił sobie, iż należy uzależniać charakter tworzonej rzeczy od użytego materiału. Zagadnienie materiału (nie traktowane fetyszystycznie u kubistów lub suprematystów) wysunęło zagadnienie użytkowych wartości dzieła sztuki, które to zagadnienie stało się punktem zwrotnym dla części nowoczesnych artystów.

Niezgoda buduje. Historyczne meandry polskich mobilizacji

przez Piotr Kuligowski | wtorek 16 maja 2017 | Kwartalnik, Wiosna 2017

W ciągu kilku ostatnich lat polskie życie polityczne zdaje się w coraz większym stopniu kształtowane przez mobilizacje uliczne. Kontrast z pierwszą dekadą XXI wieku, kiedy jedynie najlepiej zorganizowane grupy zawodowe były zdolne do wyprowadzania na ulice po kilka czy kilkanaście tysięcy osób, jest wyraźny. Media mniej więcej co kilka miesięcy ogłaszają, iż w danym mieście odbyła się „pierwsza” albo „największa” manifestacja od 1989 roku. Wydawałoby się więc, że żyjemy w okresie wzrostu aktywności obywatelskiej, która będzie powodować wzmożenie tendencji demokratyzacyjnych. Taki wniosek jest jednak błędny – w wielu zdestabilizowanych częściach świata demokracja jest w odwrocie, zyskują natomiast trendy autorytarne. Tendencja ta do pewnego stopnia unaocznia napięcie, z jakim wiąże się mobilizacja polityczna.

Uczestnictwo w wydarzeniach takich jak uliczne przemarsze czy demonstracje jest oczywiście formą domagania się widzialności i reprezentacji w sferze politycznej. Jednocześnie w pewnych warunkach roszczenia ruchów społecznych mogą być przechwytywane przez siły polityczne, które popierają ich postulaty jedynie deklaratywnie, w praktyce zaś wpisują je w walkę o szersze, często symboliczne cele. Ernesto Laclau tego typu działanie traktuje jako cechę swoistą wszelkich ruchów populistycznych, sugerując zresztą, że trudno byłoby wyobrazić sobie jakąkolwiek partię czy ruch polityczny bez tego nadrzędnego dla nich wymiaru symbolicznego czy emocjonalnego¹. Rzecz jasna, te ogólne kategorie znajdują inny wyraz w określonych kontekstach, akumulując doświadczenia i określone sploty koniunktur w ramach rozwoju historycznego.

W polskim kontekście mobilizacja jako taka była do pewnego stopnia wpisana w samą logikę funkcjonowania systemu Rzeczpospolitej szlacheckiej. Nie brakowało tu jednak pewnych istotnych ambiwalencji. Kontraktowa wizja władzy, oparta na zasadzie wyboru króla, który musiał zaakceptować określone warunki, wiązała się również z prawem do wypowiedzenia posłuszeństwa, jeśli te warunki były łamane. Tak liczne w polskiej historii konfederacje, bardzo często i niezbyt uczciwie przedstawiane jako symptomy „samowoli” czy wręcz „warcholstwa” szlachty, nie były niczym innym, jak właśnie korzystaniem z tego prawa do legalnej kontestacji. Nie bez powodu zresztą samo powstanie listopadowe, w zgodzie z tą tradycją, uchodziło wśród polskich elit politycznych za zgodne z prawem. Innymi słowy, sama idea „suwerenności narodu” – należałoby dopowiedzieć, że chodzi tu oczywiście o naród polityczny, czyli szlachtę – nie była w nowożytnej historii Polski czymś nieznanym i nie musiała być na miejscowy grunt przeszczepiana za pośrednictwem np. pism Hobbesa.

Z drugiej jednak strony, osoby wykluczone z uczestnictwa we wspólnocie politycznej – jak chłopi czy mieszczaństwo – były skazane na korzystanie z typowo przednowoczesnych repertuarów kontestacji. Zbiegowiska, tumulty, podcinanie płotów, podpalenia lasów czy napady na dwory – to tylko kilka z możliwych form oporu, które we współczesnym czytelniku budzić mogą sprzeciw moralny. Należy jednak mieć na uwadze, że wkraczanie klas ludowych do polityki zazwyczaj było ruchem krwawym i gwałtownym. Co więcej, w czasach względnie spokojniejszych grupy pozbawione głosu w sferze politycznej organizowały się w sposób znacznie bardziej pokojowy. Religijne procesje ze śpiewami czy publiczne uczty także były sposobami zbiorowej współegzystencji tych społeczności. W późniejszym okresie te formy wyrazu były naśladowane przez ruchy robotnicze. Przykładem mogą tu być tzw. majówki, czyli spotkania robotnic i robotników w lasach, wpisujące się w konwencję ludowego pikniku.

Przede wszystkim jednak w polskim myśleniu politycznym u progu nowoczesności podstawową kategorię rozumienia mobilizacji i uczestnictwa w życiu publicznym wyznaczała wizja powstania. Inteligencja podejmowała, co oczywiste, refleksję nad innymi typami ruchów masowych, z którymi miała okazję się zetknąć, np. nad strajkami w rozmaitych częściach Europy. Jednak to właśnie stosunek do powstania i zdefiniowanie go w kategoriach politycznych akumulowały zasadnicze kierunki myślenia o masowej mobilizacji.

Militaryzacja, czyli obietnica nowego żywota

Już u schyłku I Rzeczypospolitej, w realnych działaniach podejmowanych przez Tadeusza Kościuszkę, wyłoniła się idea mobilizacji społecznej poprzez militaryzację. Generalnie rzecz biorąc, rozmaite formy poboru powszechnego były bodaj pierwszymi na tak dużą skalę stosowanymi w Europie sposobami włączania szerokich kręgów społecznych do uczestnictwa w życiu publicznym. Pobór, wdrażany stopniowo w kolejnych krajach Europy od schyłku XVIII wieku, sprzyjał tendencjom demokratyzacyjnym, często wbrew bezpośrednim intencjom osób, które optowały za modelem masowej i narodowej armii. Trudno bowiem wyobrazić sobie, by rekrut chciał umierać za kraj w sytuacji, gdy nie miał realnego wpływu na bieg spraw politycznych, czyli na kluczowe decyzje zapadające w państwie. Stąd nawet w kręgach pruskiej generalicji w pierwszej połowie XIX wieku dyskutowano o tym, że powszechny pobór doprowadzi ostatecznie do częściowego ograniczenia władzy królewskiej.

W kontekście polskim za fundatora tego typu myślenia można uznać Tadeusza Kościuszkę. W Uniwersale Połanieckim pisał on: Z żalem to wyznać muszę iż często wrogie obchodzenie się z Ludem, daje miejsce Moskalom do powszechnej na cały Naród potwarzy. Odbieram ustawiczne skargi od Żołnierzy i Rekrutów, że żony ich i dzieci nie tylko żadnego osłodzenia [publicznego wsparcia – przyp. autora] nie mają, ale za to prawie że służą Rzeczypospolitej ich Mężowie i Ojcowie wystawieni są na największe uciążliwości. Takowe postępki w wielu miejscach są zapewne bez wiedzy i przeciw woli Dziedziców, lecz w drugich muszą być skutkiem złej chęci, lub obcego natchnienia, aby zupełnie zapał do obrony Ojczyzny w sercach Ludu ostudzić.

Poglądy Kościuszki w najpełniejszej formie wyraził jego osobisty sekretarz Józef Pawlikowski. W 1800 roku wydał on równie fundamentalny, choć nieco zapomniany i znacznie bardziej obszerny tekst pt. „Czy Polacy mogą wybić się na niepodległość”. W dziele tym autor argumentował, że do upadku Polski w największym stopniu przyczynili się magnaci, a do jej odrodzenia wystarczające są siły polskiego narodu. W swoich obliczeniach Pawlikowski dowodził, że nawet najliczniejsze wojska zaborców nie będą w stanie przeciwstawić się polskiej armii w sytuacji, gdy powstanie obejmie szerokie kręgi społeczne. Historycy wojskowości wykazali, że rachuby sekretarza Kościuszki były w dużej mierze błędne: zawyżył on liczbę mieszkańców ziem polskich, a zarazem nie doszacował potencjału armii zaborczych. Krytykowanie dawnych koncepcji politycznych, formułowanych i wypowiadanych w ramach określonej debaty, jest jednak łatwe i ahistoryczne – w tej kwestii późniejsze pokolenia zawsze będą miały przewagę nad swymi przodkami. Istotniejszy jest polityczny potencjał zawarty w tekście Pawlikowskiego. Dla radykałów z jego epoki dzieło to stanowiło bowiem niezwykle istotny punkt odniesienia: tylko w latach 1831–1843 praca ta była wznawiana aż sześciokrotnie. Na polskim myślicielu swoje koncepcje wzorował nawet Giuseppe Mazzini – włoski prawnik i spiskowiec, który w pierwszej połowie XIX wieku był inspiratorem szeregu ruchów wyzwoleńczych i demokratycznych w Europie.

Idee Pawlikowskiego były w nieco późniejszym okresie rozwijane w kręgach osób, które często różniły się pod względem politycznych wyborów czy sympatii, ale umownie można je wszystkie określić mianem reprezentantów nurtu lewicowo-demokratycznego. Nawet Joachim Lelewel, wybitny polski polihistor i myśliciel, w istocie powtórzył zasadniczą myśl Pawlikowskiego, gdy pisał: Pojęcie moje jest takie, że naród polski inaczej podźwignąć się nie może, chyba na miejscu własnymi siłami, im więcej masa będzie poruszona, tym lepiej, tym skuteczniej, tym gwałtowniej. Nie licząc na żadną pomoc. Jedynie przez dysolucję [rozpad – przyp. autora] Rosji i poszarpanie Prus i Austrii, a to w jednym czasie.

Idee te znajdowały poparcie także w politycznie do Lelewela opozycyjnym, lecz ideowo dość do niego zbliżonym Towarzystwie Demokratycznym Polskim. Jego główni teoretycy konsekwentnie łączyli ideę masowego powstania z uwłaszczeniem chłopów i nadaniem im pełni praw politycznych. Uważali zarazem, że samo ogłoszenie tych „prawd” ludowi wznieci masowe powstanie. W przeciwnym zaś przypadku lud sam winien będzie swej nędzy i braku wolności politycznych. Wyraził to dobitnie Jan Nepomucen Janowski w wierszu pt. „Do Ludu”: Nie powstajesz? nachyl głowy; Nie chcesz równych? więc miej panów; Bałwochwalco, czcij bałwanów! Nie dla Ciebie żywot nowy!…

W latach 40. głównym teoretykiem myśli powstańczej w TDP był Ludwik Mierosławski, późniejszy dyktator powstania styczniowego. Wskazywał on, że armia powstańcza musi być liczna (porównywał ją do chmary), krytykował także szlachtę za anarchizację ustroju I Rzeczypospolitej. Zarazem jednak Mierosławski wyrażał przekonanie, że powstanie nie może być okresem gwałtownej demokratyzacji życia politycznego. Jego zdaniem nadmiar swobód politycznych w czasie walk może doprowadzić do odrodzenia się demonów przeszłości – dawnych form szlacheckiego życia politycznego, stronnictw, konfederacji, sejmików i niekończących się kłótni, które doprowadzą do dekompozycji ruchu i ogólnego zniechęcenia, a w efekcie do kolejnej klęski. Jak pisał, chwila walki nie jest chwilą swobodnego rozwijania się wszystkich żywiołów, wszystkich pierwiastków, wszystkich pojęć i myśli; ale tylko tego żywiołu, tego pierwiastku, tej myśli i tych pojęć, które zwycięstwo zapewniają.

Dość wyraźnie można dostrzec pewne ograniczenia tego modelu społecznej mobilizacji. Był on bardzo ściśle związany z przypisaniem określonych ról społecznych („Żywią i bronią”), w istocie zatem w sposób ograniczony stanowił wyzwanie dla status quo. Rzecz jasna, gdyby udało się zrealizować ten model mobilizacji – jak we Francji, gdzie w czasie rewolucji utworzono armię obywatelską złożoną z 300 tys. żołnierzy – życie polityczne uległoby zasadniczej, trudnej do przewidzenia zmianie. Co jednak istotne, odbyłoby się to niejako obok lub wbrew zasadniczym intencjom rewelatorów tego rodzaju koncepcji.

Co więcej, sama struktura armii jest wszak oparta na modelu scentralizowanego przywództwa, a polscy teoretycy masowego powstania rzadko rzucali wyzwanie wizji jednolitej, zmobilizowanej masy, dowodzonej przez genialnego stratega. Ponadto ten sposób myślenia nie pozostawiał zbyt wiele miejsca na dostrzeganie różnic wśród mobilizowanych kręgów społecznych. Idea „woli powszechnej”, która miała być realizowana przez powstanie, sprzysiężenie albo wręcz genialnego stratega, nie otwierała pola do analizy zmieniających się koniunktur i dostrzegania żywotności określonych podmiotów politycznych. Nie oznacza to jednak, że idee, zgodnie z którymi np. żołnierze mieliby prawo do wyboru swoich dowódców, w ogóle się nie pojawiały. Realne upodmiotowienie – co dostrzegło kilku myślicieli politycznych w XIX wieku – to przecież coś więcej niż nadanie chłopom ziemi w zamian za ich udział w powstaniu narodowym.

Przeciwko awangardyzmowi, o upodmiotowienie

Wyzwanie tym ideom rzucił między innymi Henryk Kamieński – ekonomista, filozof i uczestnik powstania listopadowego, który w latach 40. XIX wieku wszedł w bezpośredni spór z Mierosławskim. Kamieński, w przeciwieństwie do sporej części ówczesnych reprezentantów kręgów lewicowo-demokratycznych, był generalnie pesymistą w kwestii możliwości przeprowadzenia masowej mobilizacji w warunkach społeczno-gospodarczych, w jakich znajdowały się ziemie polskie. Krytykował też to, że osoby będące na emigracji mają aspiracje do przewodzenia polskiemu ruchowi niepodległościowemu. Wedle Kamieńskiego nie może być skuteczna strategia oparta na wysyłaniu do Polski emisariuszy z Francji czy z Belgii, którzy następnie będą chodzić od wsi do wsi i opowiadać chłopom prawdy ustalone podczas zebrań w Londynie czy w Paryżu. Sądził on, że między emisariuszem (nazywanym przez niego „apostołem”) a ludem musi istnieć twórcza relacja oparta na równości obu stron.

Aby jednak taka równościowa relacja mogła zaistnieć, niezbędna jest także demokratyczna transformacja samego ludu. Kamieński zwracał więc uwagę na to, że warunkiem niezbędnym do przeprowadzenia udanej mobilizacji społecznej jest upodmiotowienie na najbardziej podstawowym poziomie. Upraszczając nieco jego niezwykle bogatą myśl społeczną, można stwierdzić, że u podstaw masowego, świadomego ruchu niepodległościowego powinny znaleźć się takie praktyki, jak czytelnictwo czy pisanie. Wówczas, w realiach prowadzenia wojny („wojny ludowej”), nastąpiłaby rzeczywista demokratyzacja życia społecznego. Lokalną władzę przejmowałyby kluby, czyli oddolnie tworzone instytucje, znane z historii rewolucji francuskiej czy z rewolucji krakowskiej 1846 roku, a żołnierze demokratycznie wybieraliby swoich dowódców. Andrzej Walicki z całkowitą słusznością stwierdzał, że w bardziej generalnych kategoriach krytyka sformułowana przez Kamieńskiego przypomina do pewnego stopnia późniejsze krytyki awangardyzmu, czyli przekonania, że tylko niewielka, zakonspirowana i najbardziej politycznie uświadomiona grupa zdolna jest wywołać ruch masowy i nim kierować².

Również Jan Czyński śmiało przekraczał istniejące w latach 30. i 40. XIX wieku wzorce myślenia na temat masowej mobilizacji. Co szczególnie ważne, autor ten odznaczał się oryginalnością nie tylko w kontekście polityki polskiej, ale także francuskiej. We Francji znaczna część rodzących się od lat 20. XIX wieku idei socjalistycznych nie była nakierowana na mobilizowanie mas. Główni teoretycy socjalizmu nie poszukiwali początkowo form wyrazu, które prowadziłyby do wyłonienia się ruchów społecznych, ulicznych demonstracji czy rewolucji. Przeciwnie: po traumatycznych doświadczeniach rewolucji francuskiej i wojen napoleońskich pierwsi socjaliści za cel stawiali sobie raczej poszukiwanie recept, które mogłyby doprowadzić do „nowej harmonii świata”. Dlatego też gwałtowne wystąpienia robotnicze czy uliczne zamieszki były przez nich postrzegane nie – jak w przypadku późniejszych ruchów socjalistycznych – jako zwiastuny nadchodzącej, wyczekiwanej rewolucji, lecz raczej jako kolejne dowody na to, że niestabilne, przemysłowe społeczeństwo wymaga szybkiej reformy. Były to więc raczej niewielkie, elitarne, nierzadko burżuazyjne szkoły nauk społecznych, dążące do zapobiegnięcia rewolucji.

W tym kontekście polski emigrant Jan Czyński wykazał się sporą oryginalnością. Znajdował się on w kręgu oddziaływań tzw. fourieryzmu – doktryny socjalistycznej utworzonej na bazie koncepcji Charlesa Fouriera, który drogę do przebudowy rzeczywistości społecznej widział w tworzeniu małych, lecz stopniowo rozszerzających się komun (falansterów). Czyński wszedł w spór z częścią zwolenników Fouriera (nazywanych „ortodoksami”), którzy byli przekonani, że nauka ich mistrza winna być skierowana przede wszystkim do tych osób, które są w stanie ją zrozumieć, a nie do klas najbiedniejszych, a przez to – ignoranckich. Czyński stał na stanowisku dokładnie przeciwnym, wspierając frakcję tzw. realizatorów. Aby przyspieszać rozprzestrzenianie się idei fourieryzmu wśród uboższych grup społecznych, utworzył Czyński czytelnię, w której udostępniano druki polityczne tym, których nie było stać na ich zakup. Poprzez dyfuzję tych treści starał się on mobilizować kręgi francuskiego proletariatu³.

Również w odniesieniu do polskich idei mobilizacji Czyński był myślicielem wielce oryginalnym. Przede wszystkim stanął w kontrze do dominujących w jego czasach opowieści o powstającej wsi, wskazując, że również ośrodki miejskie mogą odegrać znaczną rolę w wojnie o niepodległość. Część jego polemistów była przekonana, że miasta są „martwe” ze swej natury (bo zalane przez ludność niepolską i wypaczające naturalną jakoby „drogę rozwojową” Polski) lub ewentualnie mogą odegrać jedynie marginalną rolę. Zajmując stanowisko opozycyjne wobec tych obiegowych przekonań, Czyński wskazywał, że w miastach tkwi istotny potencjał, ponieważ są to ośrodki, w których ulokowano warsztaty produkcyjne. Co więcej, pozycję ludności plebejskiej w miastach porównywał on do kondycji chłopa. W 1843 roku pisał: Jedni chcą znosić własność, inni uposażają ubogich kosztem nic niemających, a wszyscy zapominają o sześciu milionach mieszkańców, których liczba, siła, światło, przemysł, poświęcenie jest koniecznie potrzebnym nie tylko do wywalczenia niepodległości, ale do oswobodzenia i uszczęśliwienia wszystkich ziemi naszej mieszkańców. Oprócz tego Czyński wskazywał, że Żydzi to pełnoprawni obywatele, którzy także powinni być brani pod uwagę przy planach masowej mobilizacji. Warto dodać, że sam Czyński pochodził z rodziny frankistowskiej – żydowskiego ruchu, głoszącego hasła asymilacji – i z tego powodu nieraz osobiście padał ofiarą antysemickich ataków.

Już te dwie postaci – Kamieński i Czyński – pokazują, że w ramach polskiego myślenia o masowej mobilizacji w pierwszej połowie XIX wieku pojawiło się wiele idei, które śmiało wykraczały poza redukcjonistyczne sposoby myślenia. Myśliciele ci zdawali się wskazywać, że nie wystarczy sama obietnica nadania chłopom ziemi na własność. Domagali się oni realnego upodmiotowienia różnych grup społecznych, dowodząc ich przydatności w ruchu powstańczym. Można jednak z całą pewnością stwierdzić, że ostatecznie wszelkie koncepcje mobilizacji w pierwszej połowie XIX wieku były powiązane z ideą narodu traktowaną jako najwyższy społeczny kwantyfikator. Popularna wszak w tamtym okresie była pojęciowa zbitka „lud-naród”, która sama w sobie mocowała szerokie i niedookreślone pojęcie ludu w bardziej historycznie, geograficznie i językowo (choć jeszcze nie etnicznie) zdefiniowanej ramie narodu.

Janusowe oblicze narodowej mobilizacji

Łączenie pojęć ludu i narodu jeszcze w okresie romantyzmu było dość intuicyjne. Naród był raczej zbiorem wartości moralnych i duchowych, które – wedle bardziej radykalnych romantyków – w pierwotnej i nieskażonej jakoby formie przechowywał lud, czyli przede wszystkim chłopi. Wydobycie zatem tych wartości, wyzwolenie „ducha narodu” – np. poprzez uwłaszczenie – miało doprowadzić do masowej mobilizacji i udanego powstania. Mylne byłoby jednak rozpatrywanie kwestii materialnych – jak w tym przypadku nadania ziemi chłopom – jako jedynego środka mobilizującego, zalecanego przez formację romantyków. Romantyzm operował bowiem przede wszystkim obrazami, które wygenerować miały zbiorowe emocje i nadzieje.

Dużą rolę odgrywała tu określona metaforyzacja języka politycznego, w którym można wyraźnie dostrzec spory zasób terminologii zaczerpniętej wprost z języka religijnego. Służyło to uwzniośleniu poruszanej problematyki, która – opowiadana w taki właśnie sposób – zdolna była kształtować określone postawy polityczne. Ponadto często rolę niemal aktywnego aktora odgrywała tu przyroda, która u twórców tego typu koncepcji zdawała się wręcz współuczestniczyć w ludowym powstaniu. Juliusz Słowacki, w swej polemice z „Psalmami przyszłości” Zygmunta Krasińskiego, pisał: Więc się bój – bo nie ja grożę, / Marny człowiek i twój brat… / Ale jakiś straszny świat / I widzialne światła Boże, / Z mocą, z wichrem i z szelestem/ Rzucające się na Lud – / Strachy – które mówią: Cud! / Ognie – które szepcą: – Jestem! Za pomocą podobnego języka mobilizację ludu opisywał Zenon Świętosławski – jeden z głównych ideologów utworzonych w 1835 roku, radykalnych Gromad Ludu Polskiego⁴: Na Wschodzie słychać jakiś ryk, jakby zgłodniałych hien wycie – łuną całą lśnią się bagnetów zastępy – Ale czemuż tak nagle niezliczone szeregi uklękły? Broń złożyły do nogi – i słychać tylko: Ludu Boży! Ludu czysty!

W pierwszej połowie XIX wieku tego typu opowieści były rzeczywiście zdolne kształtować postawy, przekaz taki trafiał jednak – czego dowodzi choćby analiza policyjnych statystyk – do określonych grup społecznych, takich jak studenci czy nauczyciele, które okazały się szczególnie podatne na ów rodzaj romantycznej metaforyzacji. Trudno było za pomocą porównań Polski do ukrzyżowanego Chrystusa czy opowieści o stepowych burzanach rozpalić czy podsycić patriotyczne nastroje wśród klas ludowych. Powodów tego stanu rzeczy można wymienić co najmniej kilka. Po pierwsze, sama dyfuzja polskich idei politycznych w XIX wieku natrafiała na wiele przeszkód. Analfabetyzm chłopów i ich nieufność do nieznajomych agitatorów, przedzierających się z Francji czy Belgii, to tylko jedna z bardziej oczywistych kwestii. Problemów nastręczały często rzeczy takie, jak wysoki koszt wydruku ulotek czy broszur, organizacja polskich czcionek, a nawet zakup papieru. Po drugie, chłopi na ziemiach polskich nadziei na poprawę swego bytu upatrywali często w działaniach administracji państw zaborczych, a nie w zaangażowaniu środowisk demokratycznych. Po trzecie wreszcie, nawet gdy lokalnie wyłoniła się postać, która zyskiwała zaufanie w kręgach klas ludowych i potrafiła umiejętnie rozbudzić w nich patriotyczne nastroje, to szybko stawała się ona wrogiem dla władz zaborczych, była identyfikowana, aresztowana i – w najlepszym wypadku – skazywana na kilkuletni przymusowy pobyt w głębi Rosji.

Romantyczne kanony myślenia o masowej mobilizacji odrodziły się po okresie pozytywizmu, gdy w polskiej refleksji politycznej następował swoisty „zwrot idealistyczny”. Biografowie Józefa Piłsudskiego czy innych „niepokornych” z tego okresu wskazują, że w ich domach rodzinnych dzieła Adama Mickiewicza i innych wieszczów romantycznych były żywo czytane i komentowane, a słynna fraza O wojnę powszechną za wolność ludów prosimy cię, Panie, traktowana była jako nieodłączna część codziennej modlitwy. Wspomniane już we wcześniejszej części tekstu wydarzenia, takie jak insurekcja kościuszkowska czy liczne wojny i powstania, w początkach XX wieku urosły do rangi mitów. Tendencja ta była zręcznie kreowana i podtrzymywana przez polski ruch niepodległościowy, który generował modę, wyrażaną nie tylko przez styl politycznego myślenia, ale także przez określony, paramilitarny ubiór i styl zachowania. Co więcej, neoromantyczny nurt polskiej irredenty jako narzędzie mobilizacji stosował metodę faktów dokonanych. Piłsudski u progu I wojny światowej świadomie mistyfikował istnienie Rządu Narodowego, tworząc nawet jego fikcyjne pieczęcie, podobne do tych, których używały polskie władze w czasie powstania styczniowego.

Jak wskazano we wcześniejszej części tekstu, kategorie narodowe w okresie romantyzmu miały wymiar wyraźnie emancypacyjny. Ich stosowanie wobec klas ludowych oznaczało przekraczanie stanowych ram myślenia, w ramach których „naród polityczny” zawężony był jedynie do szlachty. Jednak w okresie nieco późniejszym, w ramach kiełkującej myśli endeckiej, modernizujące się pojęcie narodu zaczynało już działać nieco inaczej. Lud zaczynał być definiowany przez brak pewnych cech. Jan Ludwik Popławski, jeden z prekursorów nowoczesnego polskiego nacjonalizmu, w swych pismach wysuwać zaczął postulat unarodowienia ludu, który dopiero w rezultacie takiej nowoczesnej transformacji mógł być mobilizowany.

Ostateczne konsekwencje tego rodzaju rozumowania wyszły na jaw w czasie wydarzeń rewolucyjnych lat 1904–1907. Wtedy to reprezentanci tego nurtu obserwowali niekontrolowaną, zupełnie niespodziewaną mobilizację proletariatu. Jej skala była rzeczywiście ogromna: mniej więcej 20% robotników w zaborze rosyjskim w okresie rewolucji należało do partii politycznych. Endecy opisywali tę mobilizację nie w kategoriach „budzącego się narodu”, lecz „anarchii”, której trzeba położyć kres. Perspektywa tego środowiska uległa diametralnej zmianie niemal w ciągu kilku miesięcy. Wątki biologiczne i rasowe, widoczne już wcześniej np. w pismach młodego Romana Dmowskiego, zaczęły być wtedy niemal centralnymi kategoriami w dyskursie tej formacji. Zbiologizowany i etnicznie domknięty naród stał się tworem, któremu podporządkowane były wszystkie pozostałe kategorie, a praca na jego rzecz była w dyskursie tej formacji w zasadzie obligatoryjna. Jednocześnie jednak, w przeciwieństwie do konserwatystów, endecy nie porzucili idei masowej mobilizacji. Okazała się ona niezbędna, by położyć kres wspomnianej już „anarchii”, a środkiem mobilizacji były m.in. ulotki, pisane zazwyczaj – co niezwykle charakterystyczne – w trybie rozkazującym⁵.

Motłoch, czyli karzący bat rewolucji

Wypada wspomnieć jeszcze o całkowicie opozycyjnym nurcie, który miał zwolenników wśród licznych XIX-wiecznych konserwatystów. Był to nurt starający się różnymi sposobami przeciwdziałać formom politycznej mobilizacji. Do pewnego stopnia wpisywało się w niego środowisko skupione wokół ks. Adama Czartoryskiego, nazywane Hotelem Lambert. Czynienie bardziej generalnych uwag na temat koncepcji politycznych tego ugrupowania wymaga szczególnej ostrożności z uwagi na to, że było ono wewnętrznie niejednorodne i nie wytworzyło żadnego centralnego programu politycznego. Niemniej warto pokusić się o sformułowanie kilku uwag na temat stosunku tego środowiska do wizji masowej mobilizacji politycznej.

Adam Czartoryski jako jeden z powodów upadku powstania listopadowego – w całkowitej kontrze do poglądów formułowanych m.in. przez wspomnianego już Kamieńskiego – wymieniał okropne klubowładztwo. Programowo niechętny wobec bliższego określenia przyszłego ustroju Polski przed wybuchem powstania, był Czartoryski przekonany, że wszelkie różnice w politycznych zapatrywaniach i dążeniach wywołają wewnętrzny rozstrój i niesnaski w ruchu niepodległościowym. W ramach bezpośredniej akcji politycznej, emisariusze i agenci Hotelu Lambert początkowo starali się przeciwdziałać przedsięwzięciom demokratów poprzez rozwijanie niejako równolegle własnych organizacji spiskowych i niepodległościowych. Co jednak niezwykle istotne, ten punkt widzenia uległ pewnej zmianie po wydarzeniach lat 1846–1848, kiedy to wszystkie podejmowane przez demokratów próby wzniecenia powstania zakończyły się klęską. Wtedy to narodziła się idea, zgodnie z którą działania Hotelu Lambert miały zmierzać bądź to do torpedowania zamiarów demokratów na ziemiach polskich, bądź też – gdyby ich twórcy odnieśli sukces – do przechwycenia ruchu.

Powstanie styczniowe, poprzedzone „rewolucją moralną”, czyli znacznym pobudzeniem aktywności części polskiego społeczeństwa, także nadeszło mimo akcji zapobiegawczych podejmowanych przez margrabiego Aleksandra Wielopolskiego. Starał się on z jednej strony uzyskać od Rosji jak najwięcej ustępstw na rzecz Polaków, z drugiej zaś – dążył do rozbicia kiełkującego ruchu. Jego działania, jak wiadomo, zakończyły się klęską, ale sam ruch został przejęty przez bardziej umiarkowane politycznie środowisko „białych”.

Kolejne lata przyniosły wzmożenie tendencji antymobilizacyjnych, które bodaj najsilniej dały o sobie znać w Galicji. Wilhelm Feldman, opisując ten okres, z pewną przesadą wskazywał, że polityka arystokratyczno-konserwatywna idzie dalej po linii wytkniętej przez Hotel Lambert, rolę przeznaczoną dawniej dla Francji przenosząc obecnie z dodatkiem uczuć wiernopoddańczych na Austrię. Demokracja, zgodnie z tradycją Towarzystwa Demokratycznego […] dąży do polityki samodzielnej, ludowej⁶. Wtedy to właśnie środowisko Stańczyków – galicyjskich konserwatystów dążących do zyskiwania kolejnych swobód dla Polaków za cenę lojalności wobec Austrii – ukuło termin liberum conspiro, który służył im do krytyki działań spiskowych i niepodległościowych. Według nich działania te były realizowane przez młodych i nieodpowiedzialnych działaczy, którzy nie liczyli się ze skutkami nieudanych powstań.

Jednak za tym pojęciem, jak sądzę, kryła się także szersza niechęć wobec demokracji i wkraczania klas ludowych do sfery politycznej. Już bowiem dziadek jednego z najważniejszych Stańczyków, Kajetan Koźmian, w swych wspomnieniach z wielką pogardą wypowiadał się o motłochu, który doprowadził do wybuchu nieudanego powstania listopadowego. Tego typu idee zyskały później poparcie w gronie krakowskich konserwatystów oraz profesury Uniwersytetu Jagiellońskiego. W swym wykładzie, opublikowanym w 1875 roku, Antoni Walewski wskazywał, że rewolucja (słowo to w XIX wieku często było w kontekście polskim synonimem powstania) to panowanie stronnictw, liczby, gminu, zatem materializm obszerny, wydatny, zgubny, najsroższa kara niebios nad winnymi i niewinnymi.

Romantyczna demokratyzacja i twórcze ziarno niezgody

Na podstawie analiz idei politycznej mobilizacji w XIX wieku oraz reakcji na nie można stwierdzić, że – nawet podporządkowane celom powstania i rozumiane wyłącznie jako narzędzie, służące odzyskaniu niepodległości – wpisywały się one w szeroki nurt demokratyzacji. Wkroczenie przedstawicieli klas ludowych w orbitę politycznej widzialności, dokonujące się nie tylko za pośrednictwem demokratycznych piór, lecz także – jak w rewolucji 1905 oraz innych, mniej spektakularnych ruchach – poprzez akcje bezpośrednie, powodowało konieczność nowego definiowania pola gry politycznej. Obecność nowych aktorów, jak zdawał się sugerować już Henryk Kamieński w latach 40. XIX wieku, wymagała pomyślenia całkowicie odmiennego ładu instytucjonalnego, którego powstanie oznaczałoby zburzenie tradycyjnych ról i hierarchii społecznych. Jednym z wielu bezpośrednich przejawów tej nowej sytuacji była dokonująca się w Galicji demokratyzacja prawa wyborczego.

W tym więc sensie nie podzielam opinii, zgodnie z którymi romantyzm i jego późniejsze, neoromantyczne kontynuacje należy traktować jako brzemię polskiej historii. Rzecz jasna, wiele ze sformułowanych wówczas założeń może ze współczesnej perspektywy wyglądać cokolwiek naiwnie, ale rozumienie historycznych zjawisk wymaga ich kontekstualizacji, czyli czytania i analizy w określonych warunkach. Po upadku powstania listopadowego, które nie zdołało zmobilizować szerszych kręgów społecznych, pewną koniecznością było poszukiwanie nowych form wyrazu i narzędzi artykulacji treści politycznych, które mogłyby być zrozumiałe dla klas ludowych. Dlatego też czerpanie metafor z języka religijnego czy ze świata przyrody jawi się jako śmiała próba dotarcia do tych, którzy znajdowali się poza nawiasem ówczesnego życia politycznego.

Za istotne ograniczenie XIX-wiecznych koncepcji mobilizacji skłonny byłbym zatem uważać nie romantyzm, ale raczej nieustanne napięcie między ideą narodowego powstania a dążeniem do reprezentowania partykularnych interesów grup wykluczonych. Innymi słowy, była to próba opowiedzenia o materialnych interesach i roszczeniach chłopów (w mniejszym stopniu robotników) nie za pomocą języka ekonomicznego, lecz zazwyczaj moralnego. Szlachta zatem miałaby zrzec się przynajmniej części swych własności i swobód w imię wyższego dobra, a wówczas uposażony chłop mógłby stanąć do walki. Kwestię tę dodatkowo problematyzowała spuścizna I Rzeczypospolitej. Ambicją wielu działaczy niepodległościowych było przekroczenie dawnych form życia politycznego, przy jednoczesnej chęci do reprezentowania grup wykluczonych. Powodowało to strach przed możliwością ponownego nadejścia „anarchii” czy wspomnianego „klubowładztwa” i dążenie do jedności narodowej, co wtórnie powodowało prześlepienie tych roszczeń, które groziłyby rozerwaniem mitycznej „zgody narodowej”.

Stwierdzić można, że to właśnie te zjawiska do dziś kładą się cieniem na dynamice mobilizacji społecznych. Jak bowiem pokazują wydarzenia kilku ostatnich lat, skutecznym narzędziem służącym do wyprowadzania tłumów na ulicę jest, z jednej strony, wyartykułowanie sprzeciwu wobec elit czy instytucji w kategoriach narodowych („niepolski rząd”, „obce media”), z drugiej zaś strony – podkreślanie chęci do reprezentowania całego, prawdziwego, zjednoczonego narodu. Na nowo zatem materialne roszczenia są podporządkowywane wyższym kategoriom symbolicznym. Hasło „Tu jest Polska!”, skandowane na wielu nacjonalistycznych marszach, noszenie wielometrowych flag biało-czerwonych, paramilitarna stylistyka i szereg innych tego rodzaju form wyrazu jawi się jako powrót do wzorców znanych przed wieloma dekadami. Zasianie twórczych ziaren niezgody i rozerwanie tej narracji wzdłuż szwów klasowych to zadanie tym trudniejsze, że w czasach kryzysu naturalnym zjawiskiem jest rozpaczliwe poszukiwanie przyczółków wspólnotowości. Skoro jednak jednym z nielicznych dobrodziejstw ostatnich lat jest fakt, że udział w ulicznych mobilizacjach przestał być „obciachem”, to być może budująca niezgoda jest bliżej, niż mogłoby się wydawać.

Piotr Kuligowski

Przypisy:

1. E. Laclau, Rozum populistyczny, Wrocław 2009.
2. A. Walicki, Henryk Kamieński: filozof ponownie zapomniany, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2009, nr 25, s. 132.
3. M.D. Sibalis, Jan Czynski. Jalons pour la biographie d’un fouriériste de la Grande Emigration polonaise, „Cahiers Charles Fourier” 1995, nr 6.
4. Tekst przygotowany na okoliczność 180. rocznicy powstania Gromad Ludu Polskiego opublikowałem w 2016 r. na łamach „Nowego Obywatela”. Zob. P. Kuligowski, „Socjalizm” powstańców listopadowych. Rzecz o Gromadach Ludu Polskiego, „Nowy Obywatel” 2016, nr 70, s. 92–99.
5. Zjawiska te w swej ciekawej monografii opisuje W. Marzec, Rebelia i reakcja. Rewolucja 1905 roku i plebejskie doświadczenie polityczne, Łódź 2016.
6. W. Feldman, Dzieje polskiej myśli politycznej 1864–1914, Warszawa 1933, s. 81–82.