Mowa (nie)pogodzonych

przez Krzysztof Wołodźko | poniedziałek 1 grudnia 2014 | kultura zaangażowana

Rodzisz się. Świat nie jest usłany różami, ale da się to jakoś znieść, taka ludzka dola. Może jesteś z rodziny emigrantów, którzy przybyli ze wschodniego skraju Europy, gdzie była prawdziwa bieda. Albo trafili tu z Maroka, Bretanii, Włoch lub Belgii. Rośniesz, poznajesz smak życia. Zależnie od daty urodzenia – pamiętasz wojnę lub opowiadają ci o niej starsi. Idziesz do pracy, do cukrowni, która – jak to bywa na prowincji – stanowi niemal jedyną możliwość zatrudnienia dla ludzi z twojego miasteczka. Któregoś dnia, nie pamiętasz dokładnie kiedy, ale wiesz, że było to ze 40 lat temu, zakład zostaje zamknięty. Lądujesz na bruku. Ląduje na bruku twój sąsiad, sąsiadka, krewni i ten nieprzyjemny facet z następnej ulicy. Prawie całe miasteczko ląduje na bruku. A ty musisz jakoś dalej żyć. Wszyscy musicie jakoś żyć.

Blisko czterdzieści lat później, w jednej z kawiarni we francuskim miasteczku Crisolles (w regionie Pikardia) spotykają się ludzie, żeby opowiadać o stuletniej cukrowni, zlikwidowanej w 1966 roku. Poszukiwanie straconego czasu… Wielu z nich to dzieci nieżyjących już dawnych mieszkańców miasta, część to naoczni świadkowie tamtych wydarzeń – zwykli ludzie, którym później udało się jakoś żyć. Przełknęli swoją porcję biedy, goryczy i bezradności, przetrawili niezawinione upokorzenie – znaleźli pracę na roli lub w dalej położonych fabrykach. Życie wróciło do normy, świat się zmieniał, przybyło dostatku i wolnego czasu. Choć było go ciągle za mało, żeby myśleć o starych ranach.

Ale wreszcie przyszedł ten moment, żeby opowiedzieć o dawno zamkniętej cukrowni, jej strukturze, hierarchii zakładu pracy, stosunkach z pracodawcami, wakacjach, urlopach, dniu powszednim na polu obsadzonym buraczanymi sadzonkami. Żeby ze wspomnień na nowo utkać podarte na strzępy płótno minionego życia. Projekt pod patronatem stowarzyszenia „Souffler n’est pas jouer”, animowany przez Catherine Zambon, nazwano „Słowa Buraków”. Na jego podstawie powstało przedstawienie teatralne „Trudne ziemie” (Les terres fortes) w reżyserii Sylvie Baillon. Francuska premiera spektaklu odbyła się 5 października 2005 r.

2 marca 2007 roku. Paskudny, deszczowy wieczór, przed nowohucki teatr „Łaźnia Nowa” na os. Szkolnym tuż przed 18.00 zajeżdża autokar. Wysypuje się z niego spora grupka rozmawiająca po francusku: od dzieci, przez osoby dorosłe, po starszych ludzi. Kilkanaście minut później, w dużej, wypełnionej po brzegi sali zaczyna się spektakl. Rozmowy, dialogi, śpiew chóru – po francusku, a w tle napisy po polsku. Nie wiadomo, czy patrzeć na aktorów, z tonu głosu, mimiki, gestów wyłapywać najważniejsze treści – czy śledzić tłumaczenie. Co ważniejsze: ta obcość, która wyraża swoje szczęście, ból, próby chwycenia wątłej nici nadziei na przyszłość, obcość, która głosem dziecka odtwarza przeszłość, śpiewem starej kobiety przywraca jej sens i wartość – czy słowa, łatwiejsze do zrozumienia, ale tak oczywiste, że aż zaciemniają istotę rzeczy?

Powtórzę – minęło 40 lat od zamknięcia cukrowni w Crisolles. W sztuce „Trudne ziemie” biorą udział amatorzy – mieszkańcy miasteczka. To przedstawienie nie jest grą fabuły, fikcją literacką przeniesioną na teatralne deski, ale wysublimowaną rekonstrukcją wydarzeń, spektaklem pogodzonych z losem. To nie jest opowieść snuta przez ludzi, którzy zawodowo traktują emocje, mowę ciała, słowa, a nawet myśli. Dlatego w tym, co odbierałem, czułem tyle życia, tęsknoty, prawdy, śmiechu i powagi. Nawet dzieci opowiadające w tym spektaklu o wspomnieniach starszych, dzieci, dla których cukrownia jest już tylko znakiem, jakiemu inni muszą przydać treść, głupiutkie dzieci, przejęte powagą chwili i tą obcą widownią, porozumiewającą się na co dzień dziwnym językiem – nawet one, swoją niewinnością, uwiarygodniały to, co działo się na scenie.

I dopiero teraz zaczynam rozumieć, w czym rzecz: to nie jest spektakl, ale rodzinne spotkanie, bo jeśli ludzie różnych narodów i języków są braćmi, to pewnie w tym, co niezależnie od okoliczności stanowi ich tożsamość – walka o godność, własna pamięć, szukanie sensu tam, gdzie o niego najtrudniej. I rzecz wcale nie w patosie, który bywa najgorszym wehikułem pamięci, ale w pięknie rzeczy banalnych. Trochę jak na stypie, gdy zostają najbliżsi: łzy, czyjś żarcik o zmarłym, ciepłe słowo, nie do końca wyraźne, pewnie na poły zmyślone wspomnienie, czarno-białe zdjęcie z dowodu sprzed trzydziestu paru lat, żałobnicy, którzy otrząsają się z bólu.

A zatem, jeszcze raz: 40 lat było potrzeba, żeby mieszkanki Crisolles, Eva Foucher i Josephine Mazgaj, których korzenie tkwią w Polsce, mogły opowiedzieć o dziwnych losach swego miasteczka, będącego najpierw szansą na lepsze życie, a później – miejscem rozpaczy. Życie w miasteczku Crisolles, którego nie znam, ale – wyobrażam sobie – atmosferą przypominało trochę miasteczka z moich rodzinnych stron. Zapyziałe, pewnie nudne dla patrzących z boku, może całkiem ładne; miasteczko, w którym szło się do pracy na kilka zmian, można było coś zjeść, wypić, zabawić się, poznać piękną dziewczynę, rzucić kamieniem w psa, pohulać w czasie święta, ponarzekać na lokalną władzę. I w tym miasteczku była stuletnia cukrownia, produkowano w niej cukier puder, na okolicznych polach wprowadzano nowe odmiany buraków, na ulicach można było usłyszeć słowa po polsku czy po włosku. Była praca, były pieniądze, wydatki, szansa na oszczędności, nadzieja na lepsze życie, dobre zamążpójście córki, piękniejszą przyszłość dla wnuków. I raptem – przypomnijmy – prowadzenie cukrowni przestało się opłacać. Była nierentowna.

To się zdarza. Zostają budynki. Pola, na których pracowano, nie dają plonu. Spracowane ręce, zbolałe kręgosłupy, ogorzałe od skwaru twarze – znajdują odpoczynek. Zbyt wiele odpoczynku, który staje się znojem cięższym niż najgorsza harówka. Bo dobry Bóg, wyrzucając człowieka z raju, rzekł mu: „W pocie czoła twego będziesz pożywał chleba” – ale przez grzeczność nie wspomniał nic o bezrobociu. No ale stało się. A po ponad czterdziestu latach pojawiła się szansa, by o tym wszystkim opowiedzieć ludziom w Nowej Hucie, Koszycach, Kazimierzy Wielkiej, Legowicach, Węglowicach…

„Trudne ziemie” to mowa pogodzonych z losem – czy aż tyle lat potrzeba, by wyznać głośno niegdysiejszy wstyd i nędzę? Czy zawsze w imieniu nieżyjących już świadków społecznych tragedii dopiero po dziesięcioleciach będą mogli wypowiadać się pozostali – ich nieliczni, pozostali wciąż przy życiu rówieśnicy, albo potomkowie, którzy ze zdjęć, zakamarków jawy i snu wydobywają wspomnienia? I to jest pytanie niepogodzonych z losem – które niestety jest jednym z najważniejszych naszych, polskich pytań. Ale myślę, że jest to także pytanie mieszkańców Crisolles, że mowa niepogodzonych wciąż jest ich udziałem, bo jest ona zarzewiem buntu, mową niezgody na zapomnienie, obojętność, krzywdę. Chciałbym jednak, żeby tej mowy, tego napięcia, tej sztuki pojednania z pamięcią i buntu przeciwko złu życia społecznego nie musieli nas uczyć Francuzi. Bo mowa niepogodzonych rozbrzmiewa w każdym zakątku Polski. Dlatego też boję się trochę takich spektakli – nie ze względu na nie same, ale z uwagi na znajomość polskiej inteligencji. Popatrzeć, jak o bezrobociu i sztuce wychodzenia zeń mówią Francuzi, podyskutować o tym przez chwilę, napisać recenzję do „Gazety Wyborczej”, a potem dalej, bezrefleksyjnie albo cynicznie ignorować mowę niepogodzonych, która rozbrzmiewa tuż obok. Zachwycać się cudzym bólem – szydzić z własnego. Ale, na szczęście, to przedstawienie było w Nowej Hucie. A w tym mieście, mam nadzieję, ludzie zbyt dobrze wiedzą, czym jest mowa niepogodzonych. I przecież sami wciąż szukają, jak ją najlepiej wyrazić, by w końcu w głosie zabrzmiała nuta ukojenia.

„Trudne ziemie” (Les terres fortes), reż. Sylvie Baillon, muz. Karine Dumont, scen. Érice Goulouzelle, produkcja: stowarzyszenie „Souffler n’est pas Jouer”, 2 marca 2007 r., Teatr „Łaźnia Nowa”, Nowa Huta. Spektakl odbył się w ramach „Eldorado – Festiwal Czynu Społecznego”.

Cyfrowa bandera z czaszką

przez administrator | niedziela 30 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Jednym z problemów coraz bardziej istotnych społecznie jest kwestia praw autorskich i własności oprogramowania komputerów, cyfrowych postaci filmów i muzyki, udostępniania zdigitalizowanych wersji różnych dóbr użytkowych. Właściwie każdy, kto korzysta z komputera, staje twarzą w twarz z problemem zwanym piractwem. Sprawa nie jest błaha, bowiem w grę wchodzą duże pieniądze, odpowiedzialność karna, a wreszcie kwestia niewymierna, lecz równie istotna – zakres naszej wolności jako indywidualnych osób oraz całego społeczeństwa. Spróbujmy zatem zastanowić się nad kształtem aktualnego ładu prawnego, który dotyczy szeroko pojętej „własności intelektualnej” oraz nad konsekwencjami istniejących przepisów. Problem jest bardzo szeroki i zawiły, dlatego wielu ludzi myli aspekty prawne i przypisuje je złym podmiotom (stąd np. dość powszechne przekonanie, że pliki muzyczne w formacie mp3 są nielegalne – co jest oczywiście nieprawdą). Właśnie z powodu tej niewiedzy istnieje możliwość zasiania w nas ziarna strachu, bo „skoro ja nie wiem, jak to właściwie jest, to możliwe, że jest źle”. Oczywiście jest to błędne podejście.

Mity i fakty

Wielu z nas zadaje sobie pytania: Czy mogę trzymać muzykę i filmy na dysku komputera? Czy mogę wziąć muzykę w formacie mp3 lub filmy od kolegi? Czy mogę trzymać nagrania z radio i TV na dysku? Niewiele osób wie, że na wszystkie te pytania odpowiedź brzmi: TAK! Jeszcze mniej ludzi zdaje sobie sprawę, że za te wszystkie formy dysponowania takimi postaciami dóbr kulturalnych płaci artystom, wytwórniom płytowym oraz ZAiKS-owi. Dzieje się tak wskutek specjalnego podatku nałożonego na cyfrowe nośniki danych (takie jak płyty CD, DVD) oraz na sprzęt RTV. Pieniądze z tego źródła są przeznaczone dla twórców oraz wydawców muzyki i filmów jako rekompensata za dozwolony użytek osobisty (czyli za dzielenie się muzyką i filmami ze znajomymi). W Polsce wynosi obecnie, w zależności od nośnika czy sprzętu, 2-3% jego ceny.

Jedyne, czego nam zabrania aktualne prawo, to udostępniania tych treści w Internecie. Warto zwrócić w tym miejscu uwagę, że ściągając na nasz komputer muzykę czy filmy za pomocą programów tzw. P2P, zazwyczaj jednocześnie udostępniamy (nieraz w sposób automatyczny) aktualnie pobierane pliki, tzn. już posiadane ich części! A to już jest karalne: za rozpowszechnianie utworów, zgodnie z art. 116 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, grozi nam do dwóch lat więzienia, nawet jeśli robimy to zupełnie niekomercyjnie (jeżeli czerpalibyśmy z tego stały dochód – nawet 5 lat). I to właśnie tego typu straszliwy proceder, czyli dzielenie się z innymi muzyką lub filmami, jest najczęstszym powodem oskarżeń o piractwo. Nie zmienia to jednak faktu, że ów problem reguluje prawo cywilne, czyli artysta lub ZAiKS sami muszą pozwać i udowodnić przed sądem winę osoby, która tak uczyniła (to zjawisko już ma miejsce, jednak skala tego problemu jest znikoma). Policja ścigając „z urzędu” takie zjawiska, po prostu łamie prawo!

Artysta z jednej sprzedanej płyty otrzymuje 2-5 zł, w zależności od tego, czy jest początkującym twórcą, czy też gwiazdą. Wszyscy wiemy, że polska muzyka w sklepie kosztuje około 30 zł za płytę. Artysta dostaje zatem 6-15% tego, co płacimy, reszta to marże, koszty dystrybucji, opłaty na rzecz ZAiKS-u (które artysta musi zapłacić) itd.

Od kilku lat funkcjonuje nowy sposób dystrybucji dzieł (Internet i sieci wymiany plików), który jest doskonale dostosowany do obecnych realiów technologicznych i trendów kulturowych. Jednak wielka fonografia (np. organizacja ZPAV – Zrzeszenie Producentów Audio Video) piętnuje Internet i wskazuje, że jest to z natury złe, „pirackie” rozwiązanie. Dlaczego? Powód jest oczywisty: pieniądze. Internet daje artystom bezpośredni dostęp do swoich fanów, a jedyne, co ogranicza ich w kwestii bezpośredniej sprzedaży swojej twórczości, to umowy z ZAiKS-em, które zmuszają artystę do pozbycia się swoich praw, jeśli chce zaistnieć na rynku muzycznym. Za te praktyki ZAiKS został już ukarany przez Urząd Ochrony Konkurencji i Konsumentów.

Kultura uwięziona

Kolejnym aspektem problemu jest przerażająco długi czas prawnej ochrony dzieł. Wynosi on aż 70 lat po śmierci artysty. Okres ten jest systematycznie wydłużany. Moim zdaniem – podobnie twierdzi też wielu niezależnych teoretyków prawa autorskiego, np. Lawrence Lessing, autor książki „Wolna Kultura” – prawo autorskie obowiązuje tak długo, by w okresie jego funkcjonowania dany utwór już dawno popadł w zapomnienie – jedyna twórczość jaka istniałaby, to taka, która będzie objęta prawami autorskimi.

Prawa autorskie miały w zamyśle tylko na samym początku dawać przychód twórcom (jako uznanie za trud ich pracy), a potem, po wygaśnięciu tych praw, całe społeczeństwo mogłoby poznać dzieło i swobodnie je przetwarzać, aby stworzyć nowe na jego podstawie (to jest właśnie sedno kultury – nieskrępowane prawnie tworzenie na podstawie czegoś innego). Chodzi zatem o monopolizację rynku sztuki, kultury i rozrywki. Gdyby prawo było odpowiednie, utwór przechodziłby do domeny publicznej – tak nazywa się to, że prawa autorskie wygasają i każdy może utwór przetwarzać i rozpowszechniać w imię rozwoju kultury – w rozsądnym czasie, czyli jeszcze wtedy, gdy dzieło nie popadło w zapomnienie.

Drugi obieg

Można dojść do wniosku, że chodzi o coś więcej niż tylko bezpośrednie zyski – o władzę. Władzę nad rynkiem muzycznym, która daje możliwość kontroli tego, co puszczają w radio i tego, co leży w sklepie na półce. Są to wnioski daleko posunięte, ale fakty mówią same za siebie. Wiele jest przykładów komercjalizacji i monopolizacji rynku rozrywki, zwłaszcza radia. Wielu z nas pamięta Program 3 Polskiego Radia i Radio Bis – teraz nie różnią się one od stacji komercyjnych, mimo że nadal mają „misję” wpisaną w statut nadawcy publicznego.

Piractwo wpisuje się w to zjawisko w ciekawy sposób – jako alternatywna droga artysty do odbiorcy i jako tzw. drugi obieg. Interesujące, że wiele z tych zachowań, np. wspomniane dzielenie się z kolegą mp3-kami, jest legalne, jednak piętnowane (np. przez ZAiKS) z całą mocą. Cel takiej propagandy jest jeden: zmiana prawa autorskiego na bardziej restrykcyjne, czyli takie, które zakazywałoby wspomnianych wcześniej zachowań. Lobbing już się zaczął. Ministerstwo Kultury forsuje kierunek zmian tak silnie broniących praw autorskich, że aż prowadzących na skraj paranoi – teoretycznie może wprowadzić nawet delegalizację posiadania komputerów lub ich komponentów, jak nagrywarki CD/DVD. Jeśli damy sobie wmówić, że coś jest złe, to prawo powinno to piętnować, a my przyjmiemy to ze spokojem, prawda?

Programy i systemy

Wielu ludzi myli prawo dotyczące muzyki i filmu (czyli dzieła) z prawem dotyczącym oprogramowania, które jest produktem, nie zaś dziełem. Prawo dotyczące oprogramowania często utożsamiane jest z przedstawionym wcześniej, a więc dotyczącym twórczości. Na szczęście tak nie jest, a owo postrzeganie problemu to efekt pomyłki. Piszę „na szczęście”, ponieważ prawo dotyczące oprogramowania jest bardziej bezwzględne.

Art. 278 Kodeksu Karnego mówi: „§ 1. Kto zabiera w celu przywłaszczenia cudzą rzecz ruchomą, podlega karze pozbawienia wolności od 3 miesięcy do lat 5. Tej samej karze podlega, kto bez zgody osoby uprawnionej uzyskuje cudzy program komputerowy w celu osiągnięcia korzyści majątkowej”. Zabroniony jest zatem akt uzyskiwania, czyli kupna, kopiowania itd., ale samo posiadanie już nie. To bardzo ważne, gdyż nikt z nas nie jest zobowiązany przechowywać jakichkolwiek dowodów zakupu. Dotyczy to nawet oryginalnej płyty instalacyjnej z programem, która mimo iż się zużyje, a mamy jej kopię zapasową, nadal może nam służyć, tj. jej oryginalna zawartość.

Kolejnym ważnym elementem tej układanki są słowa: „w celu osiągnięcia korzyści majątkowej”. Gdyby chodziło po prostu o to, że kopiujemy program od kogoś, a więc nie płacimy za niego w sklepie, to te słowa byłyby zbędne. Skoro jednak się pojawiły, oznaczałoby to, że chodzi tylko o przypadki, gdy dzięki temu oprogramowaniu zarabiamy (sprzedajemy, pracujemy na nim itd.). Niestety, te kwestie są zazwyczaj pomijane przez prokuraturę i w sądzie.

Ostatnio dużo słyszeliśmy o „nalotach” policji na mieszkania i firmy w różnych częściach Polski. Wielu ludzi przyznało się do wszystkiego, co im zarzucano, mimo że w większości przypadków nie popełnili przestępstwa, gdyż nie spełnili warunku „w celu osiągnięcia korzyści majątkowej”. Jednak kampania zastraszania zebrała duże żniwo i policja chlubi się wątpliwymi moralnie sukcesami. Co gorsza, za swoje działania dostaje nagrody pieniężne za bezwzględność (tzw. Złota Blacha) od organizacji broniących aktualnego ładu prawnego.

Prawo sobie, życie sobie

Problem piractwa rozumianego jako wykorzystywanie do prywatnych celów kopiowanego oprogramowania jest problemem bardziej społecznym niż prawnym. Wynika to z tego, że nikt nie jest w stanie przedstawić jego skutecznego rozwiązania, mimo że skala zjawiska jest ogromna. Cały problem zaczyna się już na początku, czyli w szkołach, gdzie uczy się nas obsługi oprogramowania, na które prywatnie nas nie stać, a następnie każe się nam z niego korzystać w dalszym procesie edukacji, do komunikacji z urzędami, w celach informacyjnych, w pracy oraz promuje się je w rozrywce (np. gry komputerowe).

Człowiek, który kończy edukację, jest przekonany, że ma dwa wyjścia: albo kupić oprogramowanie, które jest wymagane, albo skopiować je i zaryzykować problemy prawne (wykluczam nie korzystanie z nowoczesnych technologii, gdyż powinno się je uważać za PRAWO człowieka). Gdyby na poziomie edukacji wyartykułować rozwiązania takie jak otwarte standardy i otwarte oprogramowanie (open source) i promować je np. w administracji, to skala tzw. piractwa byłaby znacznie mniejsza, gdyż każdy znałby „trzecią drogę”.

Kolejnym problemem jest liczba platform wspieranych przez producentów oprogramowania (zwłaszcza gier, oprogramowania typu CAD oraz do obróbki muzyki). Najczęstszym przypadkiem jest wspieranie jednej platformy, a nawet jednego systemu operacyjnego – aktualnie jest to Windows XP. Jeśli więc mamy starszego Windowsa lub GNU/Linuxa, to możemy pożegnać się z uruchomieniem danego programu. Co dziwniejsze, podczas procesu edukacji lub w pracy zmusza się nas do posiadania takowych programów – np. nauczyciele czy wykładowcy wymagają od nas prezentacji w formacie PPT czy bazy danych w MDB. Ten problem ujawnia się bardziej, gdy potrzebne jest nam oprogramowanie specjalistyczne, np. typu CAD. Wtedy jedynym wyjściem jest piractwo, bo koszty zakupu są za wysokie np. dla wielu uczniów czy studentów, wynosząc czasem nawet 10 tysięcy dolarów/rok za licencję studencką (!). Te wszystkie problemy znikłyby, gdyby promowane były otwarte standardy w wymianie dokumentów cyfrowych.

Na szczęście są firmy, które zauważyły te problemy i poprzez współpracę chcą wywrzeć pewne naciski na nasze władze (http://www.standardy.org/).

Qui bono?

Lista beneficjentów takiej sytuacji jest długa i nie ma sensu wymieniać wszystkich firm i instytucji, które czerpią zysk z monopoli informatycznych oraz piętnowania Internetu jako kanału dystrybucji dóbr kultury. Ważniejsze jest, kto jest poszkodowany i kontrolowany. Głównymi poszkodowanymi są artyści zniewalani umowami z ZAiKS-em oraz odbiorcy, czyli my wszyscy, którzy chcemy, aby artyści byli wynagradzani, lecz wiemy, że aby dotarła do nich choć złotówka, musimy oddać 5 zł na rzecz różnych firm i instytucji.

Warto też zauważyć, że projekty Ministerstwa Kultury posuwają się coraz dalej. Przepisy, które proponują, zabraniałyby podejmowania działań zmierzających do egzekwowania prawa do dozwolonego użytku (o którym już pisałem) z treści zabezpieczonych „skutecznymi środkami technicznymi” (czyli tzw. DRM). DRM są to małe programy dodawane do treści cyfrowych (jakimi są mp3 i filmy DVD), które mają zapobiegać ich kopiowaniu. Największym zwolennikiem systemów DRM jest firma Microsoft, której nowy system operacyjny Windows Vista decyduje za nas o tym, co możemy zrobić z naszym komputerem oraz z legalnie nabytą treścią (muzyką, filmami).

Tu należy ponownie podkreślić, że prawo pozwala nam na kopiowanie tych dzieł w celu wykonania kopii zapasowej i dzielenie się nimi ze znajomymi. Czyli prawo mamy, ale… zabezpieczeń łamać nie możemy. Cel jest jasny. Chodzi o zabranie nam naszych praw poprzez legislacyjne sztuczki. Dlaczego Ministerstwo tak bardzo chce ograniczyć prawa konsumentów? Tego nie wiem, ale wiem, że Urząd Ochrony Konkurencji i Konsumentów, Internet Society Poland i inne organizacje chcą bronić praw konsumentów i są przeciwne takim regulacjom.

Co robić

Do lipca 2006 r. w Polsce nie istniała ŻADNA organizacja, partia czy też instytucja, która opowiadałaby się za zmianami prawa autorskiego na korzyść twórców (nie wydawców) i ich odbiorców. Jedyny urząd, który co jakiś czas opowiadał się za prawami konsumentów, to UOKiK. Reszta, zwłaszcza MSWiA oraz ZUS, nie chcą słyszeć o pluralizmie w rozwiązaniach informatycznych, a lobby medialne skutecznie prze do przodu ramię w ramię z Ministerstwem Kultury w celu zdławienia dozwolonego użytku oraz domeny publicznej.

Pod koniec lipca 2006 r. powstał zalążek Partii Piratów (PP) w Polsce. Ruch narodził się w Szwecji dwa lata temu. Dzięki internetowi, podobne inicjatywy jak szwedzka zaczęły wyrastać niczym grzyby po deszczu. Aktualnie istnieją już 4 partie oraz 15 jest (tak jak w Polsce) w trakcie tworzenia. Aktualnie jedyne co można zrobić, to zebrać pozywanych i zastraszanych ludzi w jedną grupę i spróbować walki o swoje prawa, takie jak dozwolony użytek i domniemanie niewinności (które jest niszczone wskutek zastraszania). Partia Piratów koordynuje też wstępną pomoc prawną pozywanym do sądów.

Ważne są trzy aspekty, które mogą cokolwiek zmienić w wyżej opisanej sytuacji:

• Zmiany legislacyjne, czyli projekty obywatelskie i obecność w parlamencie ludzi, którzy zadbają o ich przyjęcie.
• Edukacja – konsumentów, w celu zmniejszenia skali łamania licencji na oprogramowanie, oraz artystów, aby znali swoje prawa wobec organizacji zbiorowo zarządzających prawami autorskimi i wytwórni płytowych.
• Zmiany w administracji publicznej – aby posługiwała się otwartymi standardami wymiany np. dokumentów, aby obywatele nie byli skazani na kupowanie drogiego oprogramowania lub jego kradzież.

Potrzebne są zatem dwie organizacje. Jedna to partia polityczna, w celu dokonania zmian prawnych, oraz pilnowania administracji. Druga to organizacja pozarządowa, która zajęłaby się edukacją.

Na szczęście społeczność polskiego Internetu nie śpi. Pojawiają się takie inicjatywy, jak list przeciwko DRM w Polsce (http://list.7thguard.net/) czy wspomniana Partia Piratów (http://www.partiapiratow.org.pl).

Błażej Kaczorowski

Ostatnio, z uwagi na zadania jakich się podjąłem (jestem jednym z założycieli PP w Polsce), dostaję wiele informacji od ludzi, których dopadła machina egzekucji praw „własności intelektualnej”. Oto jeden z listów, który mnie poruszył (bardzo wiele jest podobnych):

„Moja historia zaczęła się tak: W 2003 r. uległem córce kupując konsolę playstation. Wtedy nie miałem jeszcze komputera i moja wiedza na ten temat była równa zeru, tj. byłem przekonany, że do konsol wchodzą płyty PC. Niestety nie wchodziły. Zacząłem więc w legalnych sklepach szukać płyt do konsoli. Znalazłem dwie i to wszystko, ponieważ konsola była już przestarzała (w takim razie, jakim prawem były w sprzedaży).

Ktoś mi powiedział, że można zamówić płyty z gazety. Tak też zrobiłem. Jakież było moje zdziwienie, gdy na początku wiosny 2005 r. przyszło do mnie dwóch policjantów z nakazem rewizji. Jeszcze bardziej się zdziwiłem, gdy powiedzieli mi, że chodzi o pirackie płyty. Panowie byli nawet grzeczni, nie zrobili rewizji jak te z amerykańskich filmów, tylko poprosili, abym im wydał wszystkie płyty i tak też zrobiłem, od razu zabrali mnie na komisariat, gdzie złożyłem wyjaśnienia. I na tym koniec, aż do 6 listopada br., kiedy listonosz przyniósł mi wezwanie na komendę, i znowu nawał myśli, o co chodzi. Pragnę podkreślić, iż nigdy wcześniej nie miałem zatargów z prawem, dlatego ta sytuacja kosztuje mnie dużo zdrowia, nie wspominając o stresie.

Pracuję jako maszynista PKP i zamiast myśleć, jak szczęśliwie dowieźć ludzi do celu, ja myślę dlaczego robi się ze mnie kryminalistę i jak ten horror się skończy. Zapomniałem dodać, że dziś przedstawiono mi zarzuty i od dziś (to jakaś paranoja) jestem podejrzanym. Myślę, że sprawa skończy się w sądzie i na pewno dowalą mi jakąś olbrzymią karę, a wtedy nie wiem kto wyżywi dwójkę moich dzieci, jestem jedynym żywicielem rodziny. Dlaczego oni mi to robią, ja już jestem strzępkiem nerwów, tak się nie da żyć. Czuję się, jakbym kogoś zamordował.

Prawdziwi bandyci są bezkarni a uczciwych ludzi się czepiają, bo tak najprościej, bo nie trzeba zza biurka wyłazić i wiedzą, że takie ofiary jak ja są bezbronne.

Proszę doradźcie mi jak mam się bronić, co robić?”.

Kino zwykłych ludzi

przez redakcja | niedziela 30 listopada 2014 | kultura zaangażowana

– z prof. Kazimierzem Karabaszem rozmawia Katarzyna Dąbkowska

Jakie są społeczne zadania filmów dokumentalnych? Jakie cele powinny przyświecać dokumentalistom?

K. K.: Odpowiedź na pytanie o społeczną funkcję kina jest niemalże banałem, bo filmy z natury powstają z jakiejś inspiracji lub potrzeby społecznej, z powodu istnienia spraw, które gdzieś „wiszą w powietrzu”, albo na skutek konkretnego zdarzenia, które chciałoby się skomentować przy pomocy filmu. Tak więc zawsze źródłem i punktem wyjścia jest jakaś funkcja społeczna, jakieś zagadnienie, pogląd czy uczucie, które chciałoby się przekazać ludziom w imię pewnej sprawy większej niż tylko jednostkowa.

Nie inaczej było w przypadku narodzin filmu dokumentalnego. Anglicy w latach 30. chcieli po prostu pokazać, że nie było dotychczas w tamtejszych filmach „człowieka pracy”, człowieka ciężko zarabiającego na życie. Uznali: no to proszę bardzo, my go pokażemy. Cel był jednoznaczny – pokazać dotąd przemilczany los zwykłego, prostego człowieka, tego gdzieś na samym dole. To są dawne czasy, ale problem był zawsze taki sam: dokumentalista chciał ukazać to, czego nie ogarniał (albo czynił to w sposób jedynie prostacki, powierzchowny) film fabularny. Tymczasem w ówczesnych opowieściach filmowych nie było widać życia tzw. prostego człowieka, a jeśli nawet, to był on grany przez jakiegoś aktora, z napisanymi dialogami i różnymi ubarwieniami, które bardzo często były po prostu odległe od takiej elementarnie pojętej prawdy życiowej. Stąd się zrodził dokument – jako pewna chęć zobaczenia tego problemu bez pośrednika: fikcji, opowiastki, aktora, dialogów itp.

Na przykład w swoim filmie „Krystyna M.” pokazałem przejście dziewczyny z malutkiej wioseczki nad Bugiem do ogromnej fabryki traktorów w Ursusie. Obserwowałem to jej wejście w życie dużego ośrodka przemysłowego, gdzie panują zupełnie inne normy obyczajowe, kulturowe, językowe; widziałem wszystkie trudności, którym taka osoba musi stawić czoła. To jest po prostu ciekawe. Można oczywiście zrobić o tym film fabularny, ale pewnych zachowań, pewnej emanacji psychologicznej, zwrotów językowych, nastrojów – tego aktor nie jest w stanie odtworzyć.

Filmy wyrastają z realnie istniejących nastrojów, ale mają także pewną zdolność do ich kształtowania, do wpływania na opinię publiczną. Czy celem dokumentalisty powinien być maksymalny obiektywizm? Czy może raczej, jeżeli dostrzega jakieś zjawiska, które uznaje za zdecydowanie negatywne lub pozytywne, ma prawo je komentować? Niektórzy twórcy, o wyrazistych poglądach politycznych, niejednokrotnie grają na emocjach widza…

K. K.: Obiektywnego obrazu w ogóle nie można przekazać. Poprzez sam fakt, że autor filmuje określone fragmenty rzeczywistości, narzuca widzowi swój punkt widzenia. Jeżeli do tego dodać jeszcze muzykę (a właściwie całe tło dźwiękowe) oraz komentarz, to dokument zawsze jest produktem subiektywnego spojrzenia na rzeczywistość. To jest jasne. Chodzi tylko o to, jakimi środkami tę subiektywność wyrażać.

W naszej powojennej historii dokument wiele lat był na usługach propagandy. Film dokumentalny miał odzwierciedlać to, co zakładała oficjalna polityka społeczna, kulturalna, obyczajowa itd. W efekcie był on ilustracją pewnych tez. Ten schemat rzutował nie tylko na komentarz czy sposób przekazywania materiału, ale także na sam dobór tematów. Na szczęście potem był rok 1956, kiedy ta polityka trochę się z filmu „wycofała” i mieliśmy przez 2-3 lata pewną swobodę. Powstała wówczas tzw. czarna seria, będąca próbą pokazania od środka i bez ideologii tego, co dotychczas było oglądane „od zewnątrz” i wedle sztywnych założeń. Stąd zaczęły się takie nasze elementarne, bardzo jeszcze wstępne obserwacje życia. One nadal były w dużej mierze inspirowane, ale nie aż tak, jak filmy z lat 40. i początku 50. To się jednak dość szybko skończyło, lecz narodziła się wówczas chęć zmiany, pojawiło się także kilku ciekawych operatorów. Mam na myśli szczególnie jednego – wtedy wrócił do nas, po studiach w Czechosłowacji, Staszek Niedbalski. Uprzytomnił nam, że można życie nie tylko zobaczyć, ale zaobserwować, nie tylko stwierdzić, że coś jest, ale także jakie to coś jest. To ogromna różnica. Wcześniej dokumenty były zaledwie informacyjne, tzn. mogły być mniej lub bardziej zgodne z doktryną polityczną, ale nawet jeśli próbowały od niej odejść, to mimo wszystko zostawała taka powierzchowna „reportażowość” w materiale, który realizatorzy zbierali.

Postanowiliśmy „wchodzić w życie” bez żadnej z góry założonej tezy, nie tylko politycznej, ale i jakiejkolwiek innej. Po prostu przyglądać się życiu i rejestrować, co się dzieje, bez wtrącania się i sugerowania, że coś powinno iść w tę czy inną stronę – być bardziej optymistyczne, być mniej optymistyczne – zachowania ludzi, ich słowa, działania, nastroje. To wszystko zaczęło być ważne. Paradoksalnie, im mocniej szliśmy w tę stronę, tym bardziej film zaczął być opowieścią subiektywną. Zresztą nawet najbardziej informacyjny film także jest ukierunkowany jakimś subiektywnym spojrzeniem danego autora. Jeżeli dwóch autorów pojedzie do tej samej miejscowości, jeden przywiezie film „publicystyczno-realistyczny” o surowym życiu w tym miejscu, a drugi może zaprezentować jakąś poetycką wizję tej rzeczywistości, tych samych ludzi i realiów.

Jak wyglądało w PRL życie dokumentalisty, który nie zawsze musiał przecież zaobserwować to, co chciały widzieć „czynniki oficjalne”? Jakie się z tym mogły wiązać nieprzyjemności, oprócz tego, że film mógł wylądować na tzw. półce?

K. K.: Wysłanie filmu na półkę to oczywiście skrajny przykład; tak dużo tych „półkowników” nie było. Natomiast starano się, rzecz jasna, wymusić pewną uległość i wielu autorów z bardzo małymi oporami to akceptowało. Innymi słowy, traktowało zajęcie dokumentalisty trochę „komercyjnie” – jako zawód, w którym należy się dostosować do kryteriów i wymagań. Ale ten problem dotyczył przede wszystkim pierwszych dziesięciu lat po wojnie, potem zaczęło się to rozluźniać.

A jak to wygląda dzisiaj?

K. K.: W tej chwili, przynajmniej teoretycznie, autor może obserwować świat, interpretować go zupełnie po swojemu, a ideologia ma minimalne znaczenie. Oczywiście, jeżeli ktoś jest np. wierzący, to ma pewien specjalny punkt widzenia, ale właściwie to tylko te bardzo elementarne sprawy, jak religia czy przekonania estetyczne, decydują o tym, że autorzy mają jak gdyby różne kierunki patrzenia. Konieczność „przypasowania się” do kwestii ideologicznych czy politycznych znacznie zmalała, choć jeszcze nie zanikła…

W moim przekonaniu, obecnie o wiele groźniejszą rzeczą niż ideologia jest to, że filmy dokumentalne realizuje się przy pomocy narzędzi, które jakby ułatwiają podejście do życia – a życie to przecież rzecz poważna i bardzo skomplikowana. W związku z tym wprawdzie powstają filmy, które są zupełnie wolne od doktryny, nacisków administracyjnych czy jakichkolwiek innych, ale za to bardzo silnie związane z – że tak powiem – gustami. Bardzo duża część tych produktów robionych dla telewizji jest niezmiernie powierzchowną rejestracją zdarzeń, rzeczywistości…

No właśnie, co Pan sądzi o powstających obecnie w Polsce dokumentach oraz o dokumentalistach młodego pokolenia?

K. K.: Podstawowym powodem mojej wstrzemięźliwości, czy wręcz niechęci wobec oglądania filmów dokumentalnych w telewizji (oczywiście oprócz pewnych wyjątków) jest ich powierzchowność, łatwość dotykania tematów, brak prób ich zgłębienia. Głównym środkiem, którym obecnie posługuje się bardzo wielu autorów telewizyjnych, na ogół młodych, jest żywe słowo i człowiek mówiący. Zaczyna być tak, że wiele dokumentów bardziej przypomina radio niż kino. Można powiedzieć, że kina już nie ma, dużego ekranu już nie ma, a na małym ekranie ciekawie ogląda się rozmawiających ludzi.

Są to w gruncie rzeczy formy telewizyjne, które bardzo często można niemal w całości zrobić w studiu. Jadą filmowcy nakręcić materiał o jakiejś sprawie bolesnej społecznie czy obyczajowo, jest rozmowa z jednym człowiekiem, z drugim, pierwszy jest bardziej rozmowny, kolejny mniej. Przypomina to dyskusję w studiu, do tego dodaje się parę informacyjnych obrazów z terenu, o którym jest mowa – i powstaje „film”. To jest straszna łatwizna i to przede wszystkim ona mnie smuci. Potem, nawet jeśli autorzy próbują „odsunąć się” od samych słów i operować obrazami, to są one na ogół takie informacyjno-ilustracyjne, na dodatek robione w zdawkowym pośpiechu. Dowiadujemy się z nich jedynie, że coś się dzieje oraz jak poszczególni ludzie wyglądają. Krótko mówiąc, powierzchowność przedstawiana jest widzowi jako esencja. Taki właśnie jest główny problem z kręconymi obecnie filmami: ich autorzy nie zadają sobie trudu, by zobaczyć „coś więcej”. Pokazują oczywiście coś, co istnieje, ale my oglądając wiemy, że pod tym jest jeszcze dodatkowa warstwa spraw i problemów, których warto byłoby choć dotknąć. A bardzo często pod nimi jest coś jeszcze bardziej intymnego.

A czy polski odbiorca w ogóle chce tej głębi? Czego Polacy oczekują od dokumentu?

K. K.: To jest pytanie raczej do 39 milionów Polaków niż do jednego człowieka… Nie wiem, czego widzowie oczekują. Wiem, patrząc na telewizję, szczególnie na programy rozrywkowe (np. z obszaru „humor i satyra” czy taniec, mające milionowe widownie), że ludzie chcą, aby „było ciekawie”. To się wiąże także z tematyką dokumentów, które od dość dawna są towarem. Trzeba je „sprzedać”, film po prostu musi mieć oglądalność. Film fabularny daje się „wymierzyć” ilością widzów w kinie. Dokument nie ma tej cechy i nigdy nie miał. Nawet jeśli był pokazywany w kinie, to nigdy nie liczyło się jakoś osobno jego widzów, nie patrzyło na niego w ten sposób. Teraz w telewizji trudny temat, bardzo poważnie potraktowany, na pewno „pójdzie” późniejszą porą niż taki trochę rozrywkowy, o którym mówiliśmy. Jeśli natomiast jest w nim jakiś humor – taki wprost albo „podskórny” – to prawdopodobnie więcej ludzi to polubi, wobec tego taki film prawdopodobnie pójdzie w lepszym czasie antenowym. Oczywiście takie filmy też są potrzebne. Nie uważam, że wszystkie dokumenty muszą się koniecznie przebijać do samej głębi duszy człowieka…

A jakie jest Pana zdanie na temat nowych gatunków telewizyjnego dokumentu (czy może raczej paradokumentu), jak reality shows czy tzw. telenowele dokumentalne (docu-soaps). Czy takie formy z pogranicza rozrywki i filmu dokumentalnego mówią cokolwiek ciekawego o współczesnym społeczeństwie? Ich twórcy argumentują, że pokazują prawdę o człowieku, gdyż „obnażają go” i pokazują zachowania w określonej, choćby i sztucznej, sytuacji.

K. K.: Oczywiście jakieś elementarne fragmenty rzeczywistości każdy z tych gatunków pokazuje. Ale jest to bardzo powierzchowne, banalne, a na dodatek bardzo często intensywnie sterowane przez autora, co właściwie wyklucza owe filmy z obszaru klasycznego dokumentu. Szczególnie dotyczy to telenowel dokumentalnych, które zazwyczaj mają wyraźną tezę – wprawdzie nie polityczną, ale mają. To jest skrajność, zmierzająca do uczynienia rozrywki z przekazu dokumentalnego. Myślę o takich filmach z ogromnym sceptycyzmem. To po prostu towar, który kupią ludzie, bo jest to trochę śmieszne, trochę ciekawe, trochę ekscytujące. Jednak gdyby zapytać realizatora, w imię czego robi taki film, to nie sądzę, żebyśmy otrzymali jakąś poważną odpowiedź.

Nawet filmy przyrodnicze kręci się teraz na modłę horrorów i thrillerów. Pokazuje się np. życie rekinów w konwencji „Szczęk”, przedstawiając te zwierzęta niczym seryjnych morderców.

K. K.: Tak, nawet „National Geographic”, które jest przecież bardzo szlachetnym pismem, o znakomitej tradycji, nie unika pewnego rodzaju efekciarstwa plastycznego. Oczywiście do tego są teksty bardzo rzeczowe i poważne, więc tam to tak bardzo nie szkodzi. Gorzej, jeśli film o ludziach składa się właśnie z efektownych rejestracji. Nie obserwacji wyczekanych, gdzie człowiek na chwilę zapomina, że jest kamera, że jest rejestrowany. Najbanalniejszy przykład: jeżeli tę naszą rozmowę będzie ktoś rejestrował, to na początku będziemy trochę speszeni, będziemy mówić ostrożniej, żeby nie było za dużo słów, za dużo gadaniny. Ale z czasem, gdybyśmy się zaczęli różnić w poglądach, to zapanowałby bardziej „prawdziwa” atmosfera. Dokumentalista powinien czekać właśnie na ten moment.

W telewizji są bardzo ograniczone limity na czas zdjęć, montażu czy udźwiękowienia, wobec tego wielu autorów uważa, że w tych terminach i tak nie zrobią porządnie wszystkiego, co by chcieli. „Ja to po prostu zarejestruję, jakiś ślad będzie – ale głębiej nie wejdę” – myślą sobie w obliczu takich warunków pracy. Teraz wszystko musi być często gotowe w trakcie 2-3 tygodni – jednak w ten sposób po prostu nie da się zrobić dobrego filmu. Tylko nieliczni potrafią się jakoś asekurować, wynegocjować rezerwę, przekonać decydentów, że to musi potrwać dłużej…

W wywiadach i książkach mówi Pan często, że swoje zadanie jako dokumentalisty widzi w szukaniu prawdy o człowieku – z cierpliwością, z pokorą wobec tego tematu, który się drąży, jakże dziś rzadkimi. Czy czuje Pan, że przez wszystkie lata pracy zbliżył się do takiej prawdy?

K. K.: Na szczęście ktoś bez porównania mądrzejszy ode mnie zna odpowiedź – mianowicie Tadeusz Różewicz, który mówi, że „zawsze poznajemy tylko fragmenty”, że nie ma prawdy jako takiej. Nawet gdybyśmy rozmawiali osiem godzin, to i tak dowie się pani ode mnie tylko jakiegoś fragmentu tej ogólniejszej prawdy o mnie. I odwrotnie: ja też, obserwując panią choćby od rana do wieczora, dotknę niewątpliwie pewnych rzeczy ważnych, zaobserwuję także nieważne, a potem „wezmę” to, co mnie się wydaje prawdą – ale będzie pani doskonale wiedziała, że są to tylko fragmenty. Prawda to jest słowo, które trzeba zawsze ujmować w podwójny cudzysłów.

Czym innym jest natomiast metoda pracy – powinna nią być cierpliwość i pewna empatia wobec ludzi, których się filmuje. Szczególnie, jeśli są to pojedyncze osoby. Teraz robię film o pewnej klasie maturalnej. Jasne, że wobec jednych jestem bliżej, a do innych dalej. Do niektórych w ogóle nie docieram – uśmiechamy się do siebie, ale nic więcej. Natomiast gdybym robił film o jednym czy jednej z nich, to musiałbym z bez porównania większą ostrożnością zbliżać się do tych obserwacji, żeby uzyskać tu fragment, tam fragment… i z tych fragmentów zaczęłoby się układanie tej jakiejś „większej prawdy”. Nie powinniśmy mówić o prawdzie – najwyżej o przybliżeniu się do niej.

Dziękuję za rozmowę.

Łódź, dn. 28 listopada 2006 r.

Współpraca Marta Kasprzak

Folklor i awangarda

przez Remigiusz Okraska | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Choć traktowana na ogół z nutką sympatii, kultura ludowa kojarzy się obecnie ze skansenem, „cepeliadą”, czymś archaicznym i konserwatywnym. Istniał jednak w Polsce nurt kulturowo-polityczny, który traktował dziedzictwo wsi i prowincji jako punkt wyjścia do śmiałych, wręcz awangardowych projektów artystycznych, które z kolei miały stanowić siłę sprawczą emancypacji niższych warstw społecznych. Spiritus movens takich koncepcji i inicjatyw był Jędrzej Cierniak.

***

Urodził się 15 października 1886 r. we wsi Zaborów w powiecie Brzesko w Małopolsce. Jego dzieciństwo upłynęło pod znakiem typowej „nędzy galicyjskiej”. Gdy jednak okazało się, że chłopiec jest bardzo zdolny, rodzina – kosztem wielu wyrzeczeń – zapewniła mu możliwość edukacji. Po maturze podjął na Uniwersytecie Jagiellońskim studia filologii klasycznej i polonistyki, które ukończył w 1913 r., zaś rok później zdał egzamin nauczycielski. Przejawiał również zdolności muzyczne, literackie i malarskie, jednak ze względów materialnych nie miał możności ich rozwijania.

Zajął się natomiast działalnością społeczną. W wakacje 1905 r. zaborowska młodzież za jego namową wystawiła amatorską sztukę „Dziesiąty pawilon” o tematyce patriotycznej. W 1908 r. założył amatorski zespół teatralny; próby odbywały się w domu rodzinnym. Wraz z kolegami z gimnazjum powołał też tajne kółko samokształceniowe, na cmentarzu w Bochni ślubowali wytrwałość w walce o odzyskanie niepodległości. Podczas studiów działał w akademickim kole Towarzystwa Szkoły Ludowej, brał także udział w szkoleniach wojskowych Związku Strzeleckiego.

Gdy wybuchła wojna, wraz z kilkoma kolegami z rodzinnej wsi wstąpił do Legionów. Brał udział w walkach na terenie dzisiejszej Ukrainy, na froncie spędził niemal trzy lata. Po tzw. kryzysie przysięgowym sierżant Cierniak zagrożony był wcieleniem do armii austro-węgierskiej, więc latem 1917 r. wyjechał z fałszywym paszportem do Warszawy. Tam podjął pracę jako nauczyciel polskiego i łaciny w renomowanym gimnazjum Wojciecha Górskiego. Jego talent pedagogiczny i zaangażowanie w życie szkoły szybko zaowocowały awansem na stanowisko wicedyrektora (tzw. inspektor) placówki.

***

Szkoła Górskiego, w której chętnie sięgano po niestandardowe metody wychowawcze, była dogodnym miejscem dla amatorskiej działalności teatralnej z udziałem uczniów. Z inicjatywy Cierniaka zorganizowano około 25 pokazów „Szopki krakowskiej”, a następnie, wedle autorskiego scenariusza, wystawiono widowisko „Wesele krakowskie”, które zyskało znakomite recenzje.

Wkrótce ten rodzaj aktywności wykroczył poza szkolne mury. Cierniak w 1923 r. podjął się społecznie funkcji redaktora pisma „Teatr Ludowy”, któremu z braku funduszy groził upadek. Szybko pozyskał do współpracy w finansowaniu i kolportażu organizacje społeczne – pismo okresowo ukazywało się, oprócz standardowego wydania, m.in. w formie wkładki do różnych gazet trafiających do liderów społeczności wiejskich, osiągając nawet 10 tys. egz. nakładu.

Jako jego redaktor, wszedł do Komitetu Wykonawczego Związku Teatrów Ludowych. W 1924 r. został członkiem komisji kulturalnej Centralnego Związku Młodzieży Wiejskiej, co pozwoliło wpływać pod względem organizacyjnym i ideowym na zespoły teatralne związane z tą prężną instytucją. W roku 1927 w ramach ZTL zainicjował Cierniak wraz z Adamem Bieniem szeroko zakrojone badania amatorskiego ruchu teatralnego. Ich wyniki, omówione następnie w książce „Teatry ludowe w Polsce”, nie tylko dały pierwszy całościowy obraz zjawiska, ale przede wszystkim pomogły autorom sformułować wnioski dotyczące pożądanych kierunków rozwoju.

***

Amatorski teatr ludowy był jednym z prężnych fenomenów kulturowych międzywojnia. Szacuje się, że działało wówczas na wsi 5-7 tysięcy stałych zespołów teatralnych, które dawały rocznie 20-30 tys. przedstawień. Do tego dochodzą amatorskie zespoły w miastach, a także znaczna liczba inicjatyw okazjonalnych, co w sumie oznacza ok. 10 tys. oddolnych, niezawodowych przedsięwzięć teatralnych. Była to zatem ogromna rzesza ludzi – aktywnych twórców, a zwłaszcza odbiorców ich wysiłku można liczyć w setkach tysięcy.

Teatr ludowy nierzadko był na prowincji jedynym przejawem zbiorowych działań artystycznych, a w wielu przypadkach jedną z nielicznych form jakiejkolwiek aktywności społecznej. Na wsi w owym okresie zamieszkiwało zaś 75% obywateli Polski. Gdy do tego dodamy małe miasta oraz amatorskie wysiłki teatralne w łonie środowisk robotniczych, młodzieżowych, w różnych grupach zawodowych, wówczas widzimy, że było to zjawisko o niemałym zasięgu i znaczeniu.

Jędrzej Cierniak zdawał sobie doskonale sprawę, że to, jaki repertuar i metody pracy przyjmie ów ruch artystyczny, stanowić będzie o rozwoju kulturowym mas społecznych. Natomiast to, jaki będzie udział owych mas w życiu kraju, wpłynie znacząco na oblicze kultury narodowej. I wreszcie – to, co i jak będą w swych inicjatywach kulturalnych czyniły, nie pozostanie bez wpływu na ich pozycję społeczną, siłę polityczną i udział w życiu publicznym.

***

Na początku lat 20. nawiązał współpracę z warszawskimi twórcami teatru zawodowego. Byli to m.in. Leon Schiller, Juliusz Osterwa i Mieczysław Limanowski. Związani z eksperymentalnym teatrem „Reduta”, propagowali nowe trendy w tej dziedzinie sztuki. Schiller stworzył koncepcję teatru monumentalnego – takiego, którego odbiorcami są masy ludowe, a same spektakle przybierają rodzaj uroczystości, swoistego obrzędu. Zespół „Reduty” opierał działalność i program ideowy na pracy zespołowej (swoistym uspołecznieniu pracy aktorów), a także na faktycznym przeżywaniu treści widowiska przez jego twórców (aktor „jest” daną postacią, nie zaś ją „gra”).

Sojusz wielkomiejskich eksperymentatorów z chłopskim społecznikiem wynikał z podobnych dążeń, choć nieco inaczej akcentowanych. Oni chcieli, by „teatr narodowy” zwrócił się do mas ludowych (nie tylko chłopskich), by stał się teatrem bazującym na zbiorowych emocjach i czerpał z autentycznych tradycji ludowych (Schiller już w 1919 r. wystawił „Szopkę staropolską”, która w „Reducie” przybrała postać „Pastorałki”). Cierniak zaś dostrzegał w kulturze ludowej inspirujący „materiał” artystyczny, wśród mieszkańców wsi twórców i odbiorców monumentalnych widowisk, zaś w spontanicznym teatrze – potencjał „obywatelski”.

Jerzy Zawieyski, wieloletni i bodaj najbliższy współpracownik Cierniaka, pisał, że był twórcą teatru ludowego. Twórcą prawdziwym, to znaczy, że odrzucił wszystko, co w tej dziedzinie zastał i urzeczywistnił własną wizję o tym, jaki powinien być teatr ludowy, nowoczesny, zgodny z dążeniami współczesnej wsi. Przede wszystkim postawił odważną, a dla wielu obrazoburczą tezę, że choć amatorski ruch teatralny rozwija się prężnie, to jednak jego znaczną, jeśli nie dominującą część stanowią inicjatywy pozbawione większej wartości. Dotychczasowy rozwój teatru ludowego bazował bowiem na kilku negatywnych trendach.

Po pierwsze, służyć miał głównie rozrywce. W praktyce oznaczało to, że sięgano po utwory łatwe w przygotowaniu, lecz pozbawione wartościowego wpływu na odtwórców oraz widzów. W dodatku teksty te w niewielkim stopniu odzwierciedlały realia i problemy niższych warstw społecznych. Były to tandetne „sztuczki”, które pisali zazwyczaj miejscy literaci niskiej klasy, a ich edycją zajmowały się wydawnictwa zainteresowane zyskiem, nie zaś rozwojem artystycznym ludu.

Po drugie, nawet jeśli takim inicjatywom przypisywano funkcje wychowawcze, to bardzo wąsko rozumiane – ot, wiejska młodzież zamiast się nudzić, miała „zająć się teatrem”, zaś widzowie otrzymać „coś patriotycznego lub religijnego”. Po trzecie, teatr taki nieudolnie kopiował wzorce z zawodowego teatru miejskiego, od scenografii poczynając („pudełkowa” scena), poprzez podział pracy (reżyser, który „tresował” aktorów) i granie przedstawień w celach zarobkowych (z tą różnicą, że dochód przeznaczano zwykle na cele społeczne), a kończąc na pozbawionej refleksji nauce ról na pamięć i beznamiętnym ich odgrywaniu. Teatr taki polega – pisał Cierniak – na niewolniczym naśladowaniu w treści i formach teatru zawodowego, […] z pominięciem prawdziwego artyzmu sceny zawodowej.

Ani repertuar, ani sposób przygotowywania przedstawień i ich odgrywania oraz społeczna i kulturowa rola takich inicjatyw, nie pozwalały mówić o właściwym teatrze ludowym. W żaden sposób taki teatr nie odwoływał się do specyfiki społecznej ludu, ani nie czerpał z jego dorobku kulturowego. W książce Cierniaka i Bienia czytamy: my właściwie w obecnej Polsce […] nie mamy teatru ludowego w istotnym tego słowa znaczeniu. Trzeba go zatem dopiero tworzyć. A któż go ma stworzyć, jeżeli właśnie nie masy ludowe, skoro to ma być ich teatr […]. uważamy, że 1) teatr ludowy będzie o tyle ludowym, o ile jak najwięcej będzie w nim samorodnej twórczości samego ludu […] 2) organizacje winny wspomagać, wyzwalać uzdolnienia artystyczne w masach, a nie musztrować, nie tresować ich w bezmyślnym naśladownictwie.

Teatr ludowy to nie tylko teatr wiejski czy chłopski, aczkolwiek wieś i chłopstwo ze względów demograficznych stanowiły wówczas główny punkt odniesienia. Bień i Cierniak pisali: Nasz teatr jest przede wszystkim teatrem […] gromad ludzkich, a gromady te mogą być rozmaite, jak np. mieszkańcy wsi lub miasteczka, członkowie jakiegoś stowarzyszenia, młodzież w szkole, żołnierze w oddziale wojskowym, robotnicy w fabryce itd. Każda taka gromada żyje w skupieniu, jakby szersza rodzina, wszyscy się znają wzajemnie, a teatralne przedstawienia urządzają rzadko, od święta, sami dla siebie. I właśnie dlatego ten teatr ma dla danej społeczności osobliwy urok, jest przecie wyrazem jej uczuć, myśli i marzeń, daje całej zbiorowości chwile zespołowych przeżyć i doznań estetycznych.

Teatr ludowy to zatem teatr oddolny, będący efektem pasji członków społeczności, zrośnięty z życiem i kulturą danej zbiorowości. […] zasadą organizacji winna być jak największa jej prostota i przystosowanie do warunków miejscowych, zasadniczo bezinteresowny – społeczny – stosunek […] do tej pracy, oparcie wzajemnych stosunków członków na zasadach demokratycznych – pisali autorzy „Teatrów ludowych w Polsce”.

***

Być może dlatego, że pochodził z chłopskiej rodziny, nie idealizował ludu. Przekonaniu o samoistnych wartościach kultury plebejskiej, ze szczególnym uwzględnieniem wiejskiej, towarzyszyła wyważona ocena faktycznych możliwości tych warstw. Dostrzegał wady chłopstwa, będące skutkiem m.in. wieków poddaństwa, a także wciąż trwającej marginalizacji. Stąd też postawy chłopów, oprócz cech wartościowych, charakteryzują się nadmiernym, bezrefleksyjnym konserwatyzmem, wąskimi horyzontami, nieumiejętnością odróżnienia tandety.

Z tego względu przekonany był, że konieczny jest długotrwały, mozolny wysiłek formacyjny w kwestii repertuaru, metod pracy teatralnej, doboru technik scenicznych itp. Dostrzegał potrzebę istnienia „przewodników” w dziele zmiany negatywnych tendencji, powinny to jednak być osoby „z ludu” lub potrafiące z nim znaleźć wspólny język i uszanować tę warstwę. Dziś nie czas na dawanie łaskawego chleba za korny ukłon i ucałowanie pańskiej ręki, dziś chcemy być równi […] dziś nie czas, by narzucać ludowi gotowe recepty […]. Ludowi polskiemu trzeba służyć braterską pomocą, by dojrzał i sam sobą pokierował. Bo gdybyśmy masom ludowym narzucili wszystko w gotowiźnie, nie pozwolili rozwinąć się samodzielnie, to byśmy zabili w nim nie tylko zdolności, ale samą potrzebę własnej samorzutnej twórczości. […] praca artystyczna wśród […] mas ludowych powinna polegać tylko na wytwarzaniu dla tych gromad warunków, w których by taki czy inny, drzemiący w człowieku talent lub zdolność mogły się wyzwolić, odezwać i uzewnętrznić, ale możliwie samodzielnie, tak jak myśli, czuje i wierzy. To będzie twórczość jego własna – pisał w roku 1927 w programowym tekście „Nasz cel i nasze drogi”.

Cierniak zresztą przy każdej sposobności akcentował potrzebę samodzielności i demokratyczności w pracach teatralnych. W 1926 r. w przedmowie do edycji „Wesela krakowskiego”, pisał: Reżyser teatru ludowego na takich samych prawach, co każdy członek zespołu. On tylko z woli wszystkich czuwa nad ładem w pracy, rozpala indywidualną inicjatywę, ale liczy się z każdym głosem, z każdym samorodnym pomysłem. Bo teatr stwarzamy wszyscy razem.

Nie uważał też, że należy dokonywać separacji teatru ludowego i kultury wiejskiej od wpływów „miastowych”. Wręcz przeciwnie – kultura ludowa powinna być punktem wyjścia, tyleż z uwagi na jej wartości, ile z racji tego, że stanowi istotną część etosu warstw plebejskich, jednak należy ją wykorzystać w sposób krytyczny oraz czerpać ze wsparcia innych środowisk. Stąd nie tylko związki Cierniaka z awangardową „Redutą” i zainteresowanie jej eksperymentami repertuarowymi, scenograficznymi czy dotyczącymi metod pracy w zespole, ale także inne jego pomysły. Przykładowo, poszukując wartościowego repertuaru dla teatrów ludowych, z uznaniem wypowiadał się np. o komunizującym poecie, reżyserze i dramaturgu Witoldzie Wandurskim i dokonanej przez niego nowoczesnej adaptacji ludowej legendy o madejowym łożu. Gdy natomiast postulował odrodzenie w teatrze ludowym nurtu religijnego, jako że chrześcijańska wiara i obrzędowość odgrywają niebagatelną rolę w życiu polskich plebejuszy, to jako potencjalnego twórcę scenariuszów o takiej tematyce wskazywał… mocno lewicującego i awangardowego Emila Zegadłowicza. Teatr ludowy nie miał być teatrem konserwatywnym i czołobitnym wobec tradycji.

Miał jednakże być silnie zakorzeniony w życiu ludu i jego dorobku kulturalnym. Jak pisał prof. Stanisław Pigoń, Cierniak zerwał stanowczo z mniemaniem, że teatr ludowy to jest teatr amatorski, odgrywający po wsiach popularne sztuczki komiczne lub patriotyczne. Nie włączał doń nawet sztuk pisanych po wsiach przez samorodnych autorów-chłopów. Wszystko to miał za czczą zabawkę. Jego koncepcja teatru ludowego była o wiele głębsza. Wychodził z założenia, że pierwotne życie gromadzkie wsi wytworzyło i utrwaliło pewną ilość obrzędów – widowisk o charakterze właśnie dramatycznym, ześrodkowujących w sobie momenty jakichś donioślejszych zespoleń duchowych. […] Remanenty takich prastarych, w sakralny porządek dramatyczny ujętych obrzędów są wcale częste po wsiach, związane z porą roku (gaiki czy maje, sobótki), z czynnościami gospodarskimi (żniwne, kosiarskie, zakładziny domostwa), z biegiem życia i śmierci (pogrzeby, zaduszki). Jednym słowem, właściwe widowisko dramatyczne dla chłopa – to nie zabawa, nie „kumedyje”, to obrzęd społeczny o charakterze sakralnym […] za główne zadanie teatru ludowego uznał […] przywrócenie widowiskom obrzędowym ich charakteru i dostojeństwa i uczynienie ich ogniskiem życia artystycznego […].

Oprócz wymienionych „składników” postulowanego teatru ludowego, Cierniak interesował się pomniejszymi elementami kultury plebejskiej, jak pieśni, które zazwyczaj opowiadają fabułę z wątkiem dramatycznym, a także podania, legendy, rozmaite „gadki”. Podkreślał w tej kwestii wagę regionalnego zróżnicowania kultury ludowej i wynikające stąd dodatkowe możliwości w kwestii urozmaicenia repertuaru.

Chodziło mu jednak o twórcze inspiracje, nie zaś o naśladownictwo przeszłości. W 1934 r. pisał, iż Folklor ma być z jednej strony materiałem na ów teatr o charakterze odświętnym (i nie może być nadużywany!); ale z drugiej strony ma także stać się jakby punktem wyjścia dla przyszłych autorów i inscenizatorów […]. Dlatego repertuar teatru ludowego planował wzbogacić o całkiem nowe formy, jak np. inscenizacje „Święta Wolności” z okazji rocznic „cudu nad Wisłą” czy te elementy dorobku kultury wysokiej i narodowej, które współgrają z „duchem” ludu. W jego środowisku sięgano także po nowatorskie, czy wręcz tzw. kontrowersyjne formy wyrazu – jednym z ciekawszych eksperymentów była inscenizacja II części „Dziadów”, zorganizowana na Wołyniu w scenerii prawdziwego cmentarza, dokonana z aprobatą Cierniaka przez pozostającego pod jego dużym wpływem Stanisława Iłowskiego.

***

Rok 1927 przyniósł wydarzenie, które umożliwiło Cierniakowi promowanie swoich wizji na skalę znacznie większą niż dotychczas. Zaproponowano mu w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego posadę wizytatora ds. oświaty dorosłych, uniwersytetów ludowych i teatru ludowego. Choć praca ta wiązała się z pensją znacznie mniejszą niż na stanowisku wicedyrektora prywatnego gimnazjum, Cierniak przyjął propozycję.

Piastując stanowisko, wiele przebywał w terenie, wizytując placówki związane z amatorskimi inicjatywami teatralnymi. Cierniak oprócz zaangażowania ideowego dysponował też innym atutem. Wszyscy wspominają go jako człowieka łatwo zjednującego sympatię, podbijającego szczególnie serca młodzieży pasją, ale także sposobem bycia oraz wrażliwością na rozmaite problemy i zaangażowaniem w ich rozwiązywanie. Niezliczone wyjazdy, podczas których propagował swoje wizje w sposób daleki od standardu – do legendy przeszły jego gawędy przeplatane grą na gęślikach, czyli miniaturowych skrzypcach – przysparzały mu zwolenników, zaszczepiały idee, przekonywały młodzież i jej opiekunów do zerwania z teatralną sztampą, do sięgnięcia po nowy repertuar i metody pracy.

Wiosną 1929 r. utworzono w Warszawie Instytut Teatrów Ludowych. Prezesem Instytutu wybrano jego pomysłodawcę, czyli Cierniaka, a zastępcą został Schiller. Organizacja ta miała w sposób systematyczny i całościowy propagować oraz wcielać w życie Cierniakową ideę teatru ludowego. W 1931 r. jego twórca pisał: Instytut […] chciałby wypracować wzorowy w treści i formach teatr naprawdę ludowy, teatr samoistny, niezależny od zawodowego, o ile możności w typie oryginalny, nasz rdzennie polski. W ramach Instytutu prowadzono prace badawcze (dokumentowano „teatralne” aspekty kultury ludowej), archiwizacyjne (zbiór publikacji o teatrze amatorskim oraz rekwizytów), wydawnicze (przejęto edycję „Teatru Ludowego”, opublikowano kilka książkowych edycji dramatów scenicznych, m.in. „Pastorałkę” Schillera i „Powsinogi beskidzkie” Zegadłowicza), a przede wszystkim formacyjne. Mimo iż Instytut dysponował niezwykle skromnymi środkami – zazwyczaj pozwalającymi opłacić jeden stały etat; Cierniak pracował całkowicie społecznie – zasięg jego działalności był znaczny.

Jedną z głównych form aktywności były kursy i konferencje szkoleniowe. Pomniejszych spotkań tego rodzaju odbywało się nawet kilkadziesiąt w roku, zaś corocznie urządzano jedną dłuższą konferencję programową, gdzie oprócz formułowania koncepcji i wymiany myśli, wspólnie opracowywano jedno „wzorcowe” przedstawienie, które następnie liderzy ruchu propagowali w swoich regionach, także w postaci swoistych wariacji na temat.

W kręgu bezpośredniego oddziaływania Związku Teatrów Ludowych oraz Instytutu Teatrów Ludowych znajdowało się w latach 30. od 1000 do 1400 zespołów dość ściśle współpracujących oraz ponad drugie tyle o luźniejszych więzach z tym środowiskiem.

***

Cytowany już Pigoń napisał o Cierniaku, że był on jednym z najpiękniejszych przykładów inteligenta, który się nie dał wykorzenić z gruntu rodzinnego. Choć od lat mieszkał w Warszawie, nigdy nie zapomniał o maleńkim Zaborowie. W nawale pracy zawodowej i społecznikowskiej, znajdował czas na różnorakie formy wspierania społeczności lokalnej.

To dzięki jego wieloletnim zabiegom sfinalizowano w niedużej wiosce budowę okazałego Domu Ludowego, w którym siedzibę znalazły wszelkie miejscowe inicjatywy społeczne. Sporą część środków na ten cel wyjednał u emigrantów, którzy za chlebem wyjechali z Zaborowa do Stanów Zjednoczonych. Był jednym z głównych fundatorów księgozbioru zaborowskiej biblioteki, a także pomysłodawcą badań socjologicznych lokalnej zbiorowości, realizowanych przez Instytut Gospodarstwa Społecznego. W 1936 r. ukończył i wydał w znacznej mierze własnym sumptem książkę „Wieś Zaborów i zaborowski Dom Ludowy” – była to pierwsza, a przy tym fachowa monografia rodzinnych stron autora.

Wynikało to nie tylko z przywiązania do rodzinnych stron, lecz także ze swoistej filozofii życiowej Cierniaka. Jak pisał po latach Franciszek Mleczko, lubił podkreślać potrzebę dwóch krzyżujących się spojrzeń na ojczysty kraj. Jedno – to spojrzenie ze stanowiska stolicy, drugie – spojrzenie ze stanowiska prowincji dalekiej od stolicy. Prawdę według niego zdobywa się dopiero w punkcie przecięcia tych dwóch spojrzeń.

***

Jędrzej Cierniak zasłużył się dla popularyzacji teatru ludowego, dla nadania mu form organizacyjnych (oprócz „TL”, okresowo redagował także „Teatr w Szkole” i „Pracę Oświatową”) i polepszenia jakości repertuaru. Był również autorem kilku dobrze ocenionych przez krytykę utworów dramatycznych dla teatrów ludowych – „Franusiowa dola”, „Szopka krakowska”, „W słonecznym kręgu”, „Wesele krakowskie”. Jednak na pamięć zasługuje przede wszystkim jako twórca nowatorskiej koncepcji teatru, daleko wykraczającej poza sztukę czy nawet działalność kulturalną.

Jak pisał Zawieyski, który po latach nazwał wizję Cierniaka „wiejskim teatrem monumentalnym”, widział […] teatr inaczej, niż go dotąd widziano. Nie jako budę z pudełkową sceną, lecz raczej jako przestrzeń sceniczną, którą może być na wsi polana, uroczysko leśne, fragment architektury. Marzyła mu się ta nowa, wiejska scena na podobieństwo sceny antycznej greckiej […]. Pieśń zespołowa – mówił nieraz – lub zespołowa recytacja w widowisku wiejskim, wpleciona do akcji, może być czymś jak chór w tragedii Sofoklesa. […] Miał to być teatr prawdziwie ogromny, wielkie święto dla wszystkich ludzi ze wsi, którzy uczestniczą w widowisku nie jako bierni widzowie, lecz współdziałający aktorzy. Nade wszystko chodziło Cierniakowi o zbiorowe, gromadzkie przeżycie artystyczne, silne, podnoszące i budujące. Teatr wedle Cierniaka miał być „uroczysty” w sensie budzenia wzniosłych uczuć, kreowania atmosfery święta, poczucia uczestnictwa w czymś istotnym, niecodziennym. W ten sposób miał nie tylko oddziaływać na indywidualne zmysły, lecz także stanowić zbiorowe przeżycie, cementujące wspólnotę, nadające jej swoistą moc.

Tak rozumiany teatr był z jednej strony silnie zanurzony w przeszłości – nie w „folklorze” i „zwyczajach”, lecz w najgłębszych, wręcz uniwersalnych aspektach kultury ludu, jakimi są wiejskie „święta”, czy to o charakterze religijnym, czy świeckim, związane z rytmem przyrody, pracą na roli i innymi ważkimi wydarzeniami w życiu wspólnoty. Z drugiej zaś strony był to teatr na wskroś nowoczesny. Wielkie widowiska, z masowym udziałem widzów-aktorów, oznaczały nie tylko odrzucenie naśladownictwa i schematycznych ram teatru zawodowego. Przede wszystkim wyrażały idee emancypacyjne i demokratyczne – lud przestawał być biernym odbiorcą, a stawał się równouprawnionym współtwórcą. Jak pisał St. Pigoń, Cierniak miał głębokie odczucie kultury narodowej, rozwijającej się przez tysiąclecia. Sięgał więc do tradycji żywej, twórczej, owej lepszej i głębszej. Ją szanując wychodził przecież i poza nią w bieżące, pulsujące i wartkie życie z jego pędem ku nowemu, lepszemu jutru.

Prezentując swą wizję, stwierdzał Cierniak w roku 1930: To już nie będzie teatr dla ludu, ograniczającego się do biernego odbierania wrażeń, ale teatr ludu, odprawiany zbiorowym wysiłkiem wszystkich danego widowiska uczestników. Masy ludowe w teatrze Cierniaka wchodziły na scenę nie tylko dosłownie, lecz także w wymiarze symbolicznym, wkraczały w życie publiczne, zrzucając jarzmo wielowiekowej pańszczyzny i późniejszego traktowania jako obywateli drugiej kategorii. Tak pomyślany teatr nadawał ludowi poczucie siły i własnej wartości. Folklor nie miał tu nic wspólnego z sentymentalnym wzdychaniem za „starymi dobrymi czasami”, z kurczowym trzymaniem się tradycji, lecz służył jako budulec tożsamości mas ludowych. Nawet jeśli nie był doskonały – i należało go rozwijać, ulepszać, co Cierniak podkreślał wielokrotnie – to był własny, pozwalał chłopom czuć się samodzielnymi twórcami, nie zaś zaledwie konsumentami tego, co przygotowały dla nich stare elity społeczno-kulturalne.

Redaktor „Teatru Ludowego” uważał, że nowy repertuar i sposoby uczestnictwa w widowiskach są zarazem odpowiedzią na zachodzące tendencje społeczne, jak i przyspieszają ich rozwój. W programowym tekście „O treść teatru chłopskiego” pisał w 1937 r., że nowości w teatrze ludowym pozostają w ścisłym związku […] z ogólną atmosferą […] w Polsce, w której […] musiał się obudzić w najszerszych warstwach, a więc i na wsi, pęd do światła, do nauki, w ogóle do kultury. […] życie na wsi i jej szybki rozwój organizacyjno-społeczny przyniosły nowe treści, nowe niepokoje, konflikty, marzenia i tęsknoty, które domagają się właściwej wypowiedzi w teatrze. Wieś się budzi do nowego życia, pręży się, z uporem idzie ku nowej historii i właśnie chciałaby się zobaczyć na scenie w tej nowej, tworzącej swoje chłopskie i ogólnonarodowe jutro, postawie. Chciałaby zobaczyć to, co już wyrażać zaczyna w wierszu, w pismach młodzieży, w dyskusjach i zjazdach, […] w uniwersytetach ludowych, na zebraniach kół młodzieży wiejskiej, spółdzielni, kół Stronnictwa Ludowego. W tym samym roku na łamach „Pracy Oświatowej” stwierdzał: […] tęsknimy przecież – jak zawsze – ku nowej, lepszej przyszłości, stąd tyle marzeń o wielkich przemianach. […] Dzisiejsze czasy, zwłaszcza w życiu wsi polskiej, są czasami naprawdę epokowymi, bo właśnie teraz rozpoczął się ów historyczny pochód chłopa ku państwu i jego sprawom, ku dojrzewaniu do podjęcia pełnej odpowiedzialności za losy tego państwa […].

***

W dorobku Cierniaka oprócz szeroko pojętego „artyzmu”, wyraźnie widzimy – jak ujęła to Kazimiera Zawistowicz-Adamska: drugi nurt – to „sprawa chłopska”, to ideologiczna walka o pozycję chłopa, o wydźwignięcie go z upośledzenia gospodarczego i kulturalnego, o zapewnienie pełnoprawnego uczestnictwa w kulturze narodowej. Zawieyski zaś dodaje, że należał całym sercem do radykalnego ruchu chłopskiego i był w ostatnich latach przed wojną członkiem opozycyjnego Stronnictwa Ludowego. Pragnął tego, czego pragnęli wówczas wszyscy radykalni działacze polityczni i chłopskie partie […].

Sympatie ideowe i organizacyjne Cierniaka nie pozostawiają wątpliwości, że o lata świetlne odległy był od kultury ludowej w pojęciu „skansenu” czy kurczowego trzymania się „tradycji”. Dodajmy, że tego rodzaju jawne afiliacje stanowiły dowód znacznej odwagi cywilnej, wszak Cierniak pozostawał urzędnikiem państwowym na etacie w sanacyjnym ministerstwie. Tylko szacunek dla jego autorytetu i uznanie dla wielkiej pracy społecznej sprawiły, że redaktor „Teatru Ludowego” nie popadł w niełaskę w obozie rządzącym. A Cierniak, choć dobroduszny i niezwykle serdeczny, nie cofał się przed ostrą krytyką ówczesnej rzeczywistości. We wspomnieniach uczestnika Ogólnopolskiej Konferencji Teatralnej w Katowicach w maju 1934 r. zachował się taki incydent: […] przedstawiciel Komendy Głównej Związku Strzeleckiego zaatakował działalność Instytutu Teatrów Ludowych […], że „nie uwzględniają w repertuarze teatru ludowego dzisiejszej rzeczywistości”. Na to porwał się Cierniak […]: „Owszem, możemy uwzględnić waszą propozycję i inscenizować […] dzisiejszą rzeczywistość, ale mam wątpliwości, czy nam władze pozwolą inscenizować sprawę Brześcia i Berezy Kartuskiej”.

Nie należy jednak wiązać tego z polityką pojmowaną jako walka o interesy partyjne. On sam określał się mianem „ludowca”, jednak odcinał od zbyt silnych identyfikacji partyjnych; sojuszników potrafił dostrzec w środowiskach nierzadko odległych od swego „zaplecza”. Bywałem z nim na uroczystościach otwarcia domów ludowych i świetlic. […] Cieszył się z każdej świetlicy – Wiciowej [radykalna młodzież ludowa], TUR-owej [PPS] czy Siewowej [sanacja] lub Katolickiego Stowarzyszenia Młodzieży [bliskie endecji]. […] zawsze podkreślał te momenty w działaniu, które wieś łączą, scalają jej wysiłki w kierunku pozytywnych przeobrażeń – wspominał Marian Trendota.

Młodzi radykałowie z ruchu ludowego zarzucali mu czasem pozostawanie „na służbie” obozu władzy. Ale Cierniak też był radykałem, tyle że na głębszym poziomie. Przemawiając w 1936 r. na konferencji zorganizowanej przez Prezydium Rady Ministrów, mówił do sanacyjnych urzędników: Nie cofajmy się, gdy zajdzie wyższa potrzeba, przed poświęceniem […] nie tylko interesów grupowych, ale także dziś obowiązujących zarządzeń ustrojowych, jeżeli wejdzie w grę Salus Republicae [Dobro Rzeczypospolitej].

***

Po niemieckiej napaści na Polskę, pozbawiony pracy, znalazł się w bardzo trudnej sytuacji materialnej – miał na utrzymaniu żonę i córki. Gdy udało mu się otrzymać posadę nauczyciela w szkole na warszawskim Targówku, zaczął tę pracę od pomocy dla najbiedniejszych uczniów. W liście do Pigonia pisał: […] już temu zaradziłem zorganizowawszy wewnątrz klasy samopomoc śniadaniową: dzieci zamożniejsze przynoszą po kromce chleba dla niezamożnych i dzielimy się tym tak, że przynajmniej te dzieci, co nie jedzą w domu, zawsze w szkole na pauzie coś przetrącą […]. Zbieram po znajomych i innych szkołach rzeczy ubraniowe, bieliznę, obuwie, przybory szkolne, książki i obdzielam tych biedaków.

Włączył się też w działalność konspiracyjną w Stronnictwie Ludowym „Roch”, wkrótce został członkiem Komisji Oświaty tegoż ugrupowania. W 1940 r. utworzył podziemny Ludowy Instytut Oświaty i Kultury, pełnił rolę jego lidera. Brał czynny udział w redagowaniu i kolportażu prasy podziemnej. Prawdopodobnie zadenuncjowany za tę działalność, został aresztowany przez Gestapo 22 kwietnia 1941 r. i osadzony na Pawiaku. Ciężko chory, spędził kilka miesięcy w więziennym szpitalu.

2 marca 1942 r., w odwecie za zastrzelenie kilku gestapowców przez ruch oporu, hitlerowcy w zbiorowej egzekucji w nieznanym do dziś miejscu rozstrzelali 100 więźniów Pawiaka, między nimi Jędrzeja Cierniaka. Jego symboliczny grób znajduje się w Palmirach. Tuż po zakończeniu wojny, znany pisarz chłopski, Jan Wiktor, napisał: Zginął w bezimiennym dole, a mógłby być jutro dumą Polski, najpracowitszym cieślą przy wznoszeniu zrębu dla przyszłych pokoleń.

Robotnicy tworzą

przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Początki ruchu Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury sięgają września 1980 r., kiedy to – wkrótce po podpisaniu w Stoczni Gdańskiej porozumień kończących słynny strajk – w Warszawie zebrał się Komitet Założycielski Robotniczego Stowarzyszenia Twórców Kultury.

W jego składzie dominowali członkowie Warszawskiego Robotniczego Klubu Literackiego, który prowadził działalność od 1974 r. Podobne kluby w latach 70. istniały w innych miastach, patronowało im Towarzystwo Przyjaciół Pamiętnikarstwa, a ich działalność wspierały Wojewódzkie Rady Związków Zawodowych. W gronie założycieli znalazła się również grupa członków Studenckiego Centrum Literackiego „Gremium”, które w drugiej połowie lat 70. ściśle współpracowało z WRKL. 5 listopada 1980 r. Robotnicze Stowarzyszenie Twórców Kultury w Warszawie zostało zarejestrowane i uzyskało osobowość prawną. Pierwszym prezesem Warszawskiego RSTK wybrany został nieżyjący już Michał Krajewski, literat – murarz, inicjator słynnych trójek murarskich w okresie odbudowy Warszawy ze zniszczeń wojennych, na którego życiorysie częściowo oparty był scenariusz filmu Andrzeja Wajdy „Człowiek z marmuru”.

Formuła i statut Warszawskiego RSTK stały się wzorem dla podobnych inicjatyw w innych regionach Polski. Do czasu ogłoszenia w Polsce stanu wojennego powstało i uzyskało osobowość prawną jeszcze pięć Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury, m.in. w Gorzowie Wlkp., Bydgoszczy, Rzeszowie i Wodzisławiu Śląskim. Powstanie społeczno-kulturalnego ruchu RSTK było przejawem podmiotowości i emancypacji środowisk robotniczych w dziedzinie kultury i wyrazem ich samoświadomości. Nie przypadkiem stało się to po wydarzeniach Sierpnia ‘80 r., kiedy to klasa robotnicza stała się wiodącą siłą społeczną w Polsce.

Rozwój ruchu przyśpieszony został powołaniem w sierpniu 1981 r. redakcji dwutygodnika RSTK – „Twórczość Robotników”, którego pierwszy numer ukazał się 24 czerwca 1982 r. Wielu jego współpracowników z terenu, przy wsparciu redakcji, stało się inicjatorami i założycielami nowych ogniw terenowych RSTK, które w większości uzyskały osobowość prawną – pod koniec lat 80. działało oficjalnie 46 samodzielnych RSTK.

W dniu 8 kwietnia 1984 r. w Warszawie zebrał się Komitet Założycielski Federacji RSTK. Ówczesne władze – pod wpływem nacisków Służby Bezpieczeństwa – odmówiły jednak zarejestrowania Federacji. W tej sytuacji Komitet przyjął propozycję prof. Bogdana Suchodolskiego, dotyczącą udzielenia patronatu Narodowej Rady Kultury dla ogólnopolskiej działalności RSTK. 25 marca 1985 r. powstał Zespół Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury przy Narodowej Radzie, który istniał do 25 lutego 1989 r., spełniając funkcję ogólnopolskiej reprezentacji ruchu.

W momencie liberalizowania systemu realnego socjalizmu, gdy weszło w życie nowe prawo o stowarzyszeniach, na podstawie którego zaczęły być one rejestrowane przez sądy, 15 listopada 1988 r. zarejestrowana została Rada Krajowa Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury jako ogólnopolska reprezentacja ruchu RSTK o charakterze federacyjnym. W dniach 1-2 kwietnia 1989 r. w Tychach odbył się I Krajowy Zjazd RSTK. Przyjęto program działalności dla całego ruchu i wybrano władze Rady Krajowej (jej przewodniczącym wybrany został autor niniejszego tekstu i pełni tę funkcję do dziś).

Od początku istnienia, RSTK było ruchem społeczno-
-kulturalnym, skupiającym twórców nieprofesjonalnych, głównie ze środowisk pracowniczych. W poszczególnych Robotniczych Stowarzyszeniach Twórców Kultury istniały najczęściej sekcje literackie i plastyczne. W niektórych RSTK prowadzona jest także działalność grup fotografików i zespoły sceniczne. W ruchu RSTK realizowana jest idea twórcy-animatora, nic więc dziwnego, że działacze RSTK w okresie 29 lat istnienia ruchu zorganizowali setki imprez o zasięgu ogólnopolskim i lokalnym, w trakcie których ze swoją twórczością docierali do różnych środowisk.

Do najważniejszych imprez ogólnopolskich, które organizowane są od wielu lat, należy zaliczyć Interdyscyplinarne Warsztaty Artystyczne w Lubniewicach (organizatorem jest gorzowskie RSTK, ostatnio odbywają się w Garbiczu k. Rzepina), Ogólnopolskie Literackie Spotkania Pokoleń w Kobylnikach k. Kruszwicy (organizator RSTK w Bydgoszczy), Warsztaty Fotograficzne „Diastar” (organizator RSTK w Starachowicach), Prezentacje w Świdniku (organizator RSTK woj. lubelskiego), a od kilku lat Interdyscyplinarny Plener w Jaszowcu (organizator Wielkopolskie RSTK w Poznaniu). Plenery plastyczne organizują także RSTK we Wrocławiu, Chełmku, Jastrzębiu-Zdroju, Starachowicach, Szczecinie i Warszawie.

Dużą popularnością cieszą się konkursy literackie, plastyczne i fotograficzne, które towarzyszą dużym imprezom organizowanym w ramach naszego ruchu. Do najbardziej znanych i dobrze rozpropagowanych należy zaliczyć ogólnopolski konkurs literacki im. Edwarda Szymańskiego, który towarzyszył Prezentacjom Artystycznym Robotników w Szczecinie i ogólnopolski konkurs fotograficzny, organizowany z okazji Warsztatów Fotograficznych „Diastar”. Kilka edycji konkursu o tematyce ekologicznej „Ekoart” zorganizowało wrocławskie RSTK. Z kolei Płockie RSTK ma w dorobku kilka edycji konkursu recytatorskiego im. Władysława Broniewskiego.

Ważną sferą aktywności Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury w okresie już prawie trzech dekad istnienia ruchu, była działalność wydawnicza. W tym okresie pod szyldem RSTK ukazały się setki almanachów, tomików poezji, prozy i satyry oraz setki katalogów plastycznych. W drugiej połowie lat 80. w ramach ruchu RSTK ukazywało się kilka tytułów jednodniówek, a poznańskie RSTK wydawało interesująco redagowany miesięcznik „Bez Przysłony” – odważnie wyrażający interesy pracownicze. Do dziś ukazuje się pismo „Bez Kurtyny” we Wrocławiu. Szczególnie dużym dorobkiem wydawniczym mogą się poszczycić RSTK we Wrocławiu, Warszawie, Bydgoszczy, Poznaniu, Płocku, Szczecinie i Gorzowie Wlkp. Obecnie na rzecz całego ruchu RSTK działają dwie oficyny – prowadzona przez Mariana Adama Kasprzyka Oficyna MAK w Szczecinie oraz Oficyna „TAD-AD” w Jastrzębiu Zdroju, prowadzona przez Andrzeja Duboniewicza. Większość tych wydawnictw została złożona w Krajowym Centrum Dorobku Twórczego RSTK, istniejącym przy Miejsko-Gminnej Bibliotece Publicznej w Kruszwicy.

W 1985 r. bydgoskie RSTK ustanowiło Honorowy Medal „Za zasługi dla kultury robotniczej im. Jakuba Wojciechowskiego” – robotnika z Barcina, nazywanego klasykiem w robotniczej bluzie, który w okresie międzywojennym za swój „Pamiętnik własny robotnika” otrzymał Złoty Wawrzyn Polskiej Akademii Literatury. Społeczna Kapituła Medalu przyznaje go osobom szczególnie zasłużonym w dziedzinie edukacji kulturalnej i upowszechniania kultury, zwłaszcza w środowiskach pracowniczych.

Warto wspomnieć, że w drugiej połowie lat 80. niektóre RSTK zajmowały się problematyką kultury pracy. Artykuły poświęcone tej tematyce często ukazywały się na łamach istniejącego do marca 1990 r. dwutygodnika „Twórczość Robotników”. Czasopismo to stworzyło nawet społeczny ruch grup partnerskich – samorządnych brygad, wyzwalających podmiotowość pracowników i sprzyjających lepszej kulturze pracy. Przez pewien czas problematykę tę kontynuowało obecnie wydawane pismo społeczno-kulturalne Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury, „Własnym Głosem”.

Istniejący od 1980 r. ruch RSTK przetrwał okres głębokich zmian ustrojowych w Polsce. Nie wszystkim stowarzyszeniom kulturalnym to się udało. Na przykład zasłużony dla polskiej kultury Korespondencyjny Klub Młodych Pisarzy, z którego wyszło wielu znanych polskich literatów, na początku lat 90. zaprzestał działalności. Dokonująca się w Polsce transformacja nie jest przyjazna środowiskom robotniczym. W istocie dokonuje się ich kosztem. To, że w takich warunkach ruch RSTK przetrwał i ochronił znacznie swój potencjał, jest zasługą jego twórców i działaczy, pasjonatów, dla których aktywność w kulturze jest wewnętrzną potrzebą i misją społeczną. Świadczy to również o tym, że RSTK okazały się ruchem autentycznym, o głębokich korzeniach. Co prawda niektóre Robotnicze Stowarzyszenia Twórców Kultury zmieniły nazwę, pozbywając się przymiotnika „robotnicze” i nabierając charakteru regionalnego, ale nadal identyfikują się z całym ruchem i przynależą do federacji – Rady Krajowej Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury.

Rada Krajowa RSTK od czerwca 1990 r. wydaje ogólnopolskie pismo społeczno-kulturalne „Własnym głosem” (dotąd ukazały się 53 numery), będące organem RSTK, integrującym cały ruch. Jego łamy wypełnia publicystyka społeczno-kulturalna, zamieszczane są eseje krytyczno-literackie i recenzje, wiersze, opowiadania i reportaże członków ruchu, prezentowane są prace plastyczne i fotografia artystyczna oraz omawiane najważniejsze imprezy i wydarzenia artystyczne.

W ciągu niemal 30 lat istnienia, w ruchu RSTK wyłoniła się czołówka twórców, których dokonania stały się cząstką polskiej kultury. Wystarczy powiedzieć, że ponad 40 członków RSTK zostało przyjętych w poczet Związku Literatów Polskich. Wielu zostało członkami profesjonalnych plastycznych związków twórczych. Dorobek RSTK w zakresie upowszechniania kultury trudno przecenić.

Kontakt: Rada Krajowa Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury, ul. Nowogrodzka 46 m. 5, 00-695 Warszawa, tel. do przewodniczącego: 603 425 568.

Głos z dołu

przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Podczas mojego pobytu w Polsce w 1991 r. zostałem poproszony o występ dla grupy polskich górników. Byłem gościem Franka, mojego przyjaciela, inspektora ds. BHP w kopalniach. Umożliwił mi spędzenie dnia w jednej z nich i zorganizował występ na świątecznej imprezie, podczas której zwyczajowo organizuje się zbiórkę pieniędzy na bożonarodzeniowy fundusz dla sierot. To był dla mnie wielki zaszczyt, móc zaśpiewać dla górników, a także powrót do korzeni, gdyż mój pradziadek pracował jako górnik w kopalniach w Polsce, a później w zachodniej Pensylwanii.

Gdy przybyliśmy, gospodarze zaprowadzili nas do szatni, gdzie założyliśmy ciężkie białe górnicze kombinezony, koszule flanelowe, gumowe buty i kaski wyposażone w latarki. Następnie szybka winda zwiozła nas na sam dół. Polskie kopalnie węgla są znacznie głębsze niż amerykańskie; część szybów sięga poniżej 800 metrów. Na Śląsku – w górniczym regionie Polski, w którym się znajdowaliśmy – kopalnie tworzą labirynt tuneli większych niż niejedno miasto.

Na dole w szybach wiał chłodny i wilgotny wiatr. Panowała spokojna atmosfera. Trudno było sobie wyobrazić, jak bardzo praca w tych kopalniach jest niebezpieczna. Spędziliśmy tam kilka godzin, obserwując górników odkuwających węgiel kamienny od ścian. Następnie wróciliśmy do windy, a potem na powierzchnię, aby spotkać się z dyrektorem kopalni. Po kilku symbolicznych kieliszkach mocnej polskiej wódki usłyszałem, co jest w planach wieczornej uroczystości.

Raz w roku górnicy wspólnie organizują imprezę, aby zbierać pieniądze na sieroty i wdowy. To więcej niż biesiada. Odbywa się wówczas także coś w rodzaju „sądu nad czarownicami”, w trakcie którego nakładane są grzywny i wymierzane specjalne kary za nieuniknione naruszenie zasad. Dostałem marynarkę i krawat oraz polecenie, aby zjawić się w sali obrad związku zawodowego o 19 : 30.

Wieczorem przyszedłem więc do dużej sali z wielkim podwyższeniem, pełnej stołów i krzeseł. Na wspomnianej scenie znajdowały się dziwaczne przedmioty: wychodek, klatka, huśtawka, stół z młotkiem i torba pogiętych gwoździ, drewniane dyby, jakich używano w dawnych czasach do zakuwania więźniów, spory pniak z dwuosobową piłą, a także wielka ikona przedstawiająca Polkę, z dwoma olbrzymimi plastikowymi piersiami pełnymi piwa, wraz ze słomkami do picia!

W głębi sali siedzieli sędziowie. Byli ubrani w tradycyjne czarne mundury galowe i czapki ozdobione pióropuszami. Gdy mężczyźni wchodzili do sali, z potężnego dzbana napełniano piwem każdy kufel. Gdy goście usiedli, jeden z oficjeli związku odczytał zasady: Witamy na naszej dorocznej zbiórce pieniędzy dla sierot. Jeśli jesteście tu po raz pierwszy, proszę mieć świadomość, że możecie zostać ukarani finansowo przez nasz komitet za najmniejsze naruszenie zasad. Przykładowo – wszyscy, którzy przybyli bez marynarki i krawata, proszę wstać!

Około dwudziestu pięciu mężczyzn poderwało się i zostali natychmiast ukarani grzywną. Następnie prowadzący kontynuował: Będziemy obserwować was cały wieczór; jeśli ominiecie kolejkę, zostaniecie ukarani. Jeśli nie będziecie śpiewać lub zaśpiewacie zbyt głośno, zostaniecie ukarani. Jeśli będziecie jedli zbyt szybko, zostaniecie ukarani. Za każdym razem, gdy opuścicie salę, by skorzystać z toalety, zostaniecie ukarani i im częściej będziecie wychodzić, tym więcej zapłacicie!

Gdy zebrani usiedli, jeden z sędziów zaproponował toast. Momentalnie wszyscy wstali i odśpiewali starą polską górniczą pieśń, następnie unieśli pełne kufle i wypili do dna.

Z upływem czasu sąd nakładał coraz więcej grzywien. Scena szybko się ożywiła, ponieważ za „przewinienia” nie tylko płacono pieniędzmi, lecz wymierzano także inne kary.

Mój znajomy Franek został przyłapany, gdy postawił kufel na stole bez oficjalnego pozwolenia. Doprowadzono go przed oblicze sędziów. Ukarali go grzywną o równowartości kilku dolarów i uwięzili w drewnianych dybach. Niedługo potem ukarano innych i wykonano na nich wyroki. W ciągu godziny na scenie dwaj skazani piłowali drewno, inny wyklepywał gwoździe, kolejnych zamknięto w wychodku i klatce, dwaj następni ważyli swoje ubrania na huśtawce i, co było najśmieszniejsze, dwóch mężczyzn o skrajnie odmiennych gabarytach musiało wymienić się ubraniami.

Gdy zobaczyłem tego wielkiego i tęgiego człowieka podskakującego w bieliźnie oraz próbującego wbić się w spodnie i buty innego, o ponad połowę mniejszego, podczas gdy jego kompan „pływał” w zbyt dużych butach i w spodniach sięgających mu niemal do brody, straciłem panowanie nad sobą i wybuchłem śmiechem!

Nagle sala ucichła, gdy sędziowie zwrócili się w moim kierunku: A więc, Panie Biesiadny Żartownisiu, myślisz, że to jest zabawne. Zobaczymy, jak dobry naprawdę jesteś, a jeśli nie będziemy zadowoleni, ukarzemy cię, więc dalej, zaśpiewaj nam piosenkę!

Stanąłem przed sędziami i zaśpiewałem jedną z góralskich ballad, nauczoną od Józefa Brody, charakterystycznym wysokim tonem górali, zwanym „białym głosem” [inaczej śpiewokrzykiem – przyp. red. „Obywatela”].

Gdy skończyłem, nastąpił wielki aplauz. Uśmiechnięci sędziowie wręczyli mi kupon na nielimitowane darmowe korzystanie z toalety. Impreza trwała dalej, z niekończącymi się kolejkami mocnego polskiego piwa i jedzenia. Zbierano pieniądze i dziękowano robotnikom. Zostałem poproszony o wyjście na scenę.

Zaprezentowałem krótki program złożony z amerykańskich pieśni związkowych, wyjaśniając z pomocą Franka znaczenie ich słów. Wkrótce całą salę przepełniło brzmienie „Union Maid” (Panny ze związków) Woody’ego Guthrie, gdy setki polskich górników śpiewało refren: Oh you can’t scare me, I’m sticking to the union (Nie wystraszysz mnie, bo trzymamy się razem); następnie przyszła kolej na „Which Side Are You On?” (Po czyjej jesteś stronie?), „We Shall Not Be Moved” (Nie ustąpimy ni kroku) i klasyczny „Dark As A Dungeon” (Ciemno niczym w lochu) Merlego Travisa [w swoich tekstach często opisywał wyzysk górników – przyp. red. „Obywatela”].

Po piosenkach typowo związkowych zagrałem kilka utworów country. Wielu mężczyzn wtórowało mi i tańczyło w zapamiętaniu, gdy przyszła kolej na utwór „Jambalaya” Hanka Williamsa. Zakończyliśmy wieczór piosenkami polskich górników. Nigdy w życiu nie słyszałem tak mocnego i pięknego śpiewu, po którym mężczyźni zakrzyknęli „Piwo!” i wypili następną kolejkę.

Był wczesny ranek i impreza miała się ku końcowi. Dyrektor kopalni podszedł do mnie oraz Franka i powiedział, że to był bardzo wesoły wieczór. Moje piosenki zostały świetnie przyjęte, gościom bardzo podobało się także moje banjo. – Ponieważ macie kawał drogi, nie daj się prosić: mój kierowca odwiezie was do domu. Ja się przejdę! – powiedział do mnie.

Śmialiśmy się podczas pakowania instrumentów do lśniącego czarnego samochodu, machając dyrektorowi kopalni, gdy wyruszał na spacer do domu.

Rik Palieri
tłum. Wojciech Wilk

Opowieść przedrukowujemy za www.unionsong.com. Strona domowa Rika: www.banjo.net.