przez Jacek Żebrowski | wtorek 2 stycznia 2018 | Kwartalnik, Zima 2017
W roku 1951 prawdziwym objawieniem dla Europejczyków stało się kino japońskie, a to za sprawą rewelacyjnego „Rashomona” (Rashō-mon, 1950) Akiry Kurosawy, który na festiwalu w Wenecji dostał za ten film główną nagrodę. Mało kto jednak poza historykami kina pamięta, że pięć lat wcześniej na festiwalu w Cannes podobną sensację wzbudziły dwa filmy z dalekich kontynentów: indyjski „Na dnie miasta” (Nīcā nagar, 1946), który otrzymał Grand Prix, oraz meksykański „Maria Candelaria” (Xochimilco, 1944) w reżyserii Emilio Fernándeza i Gabriela Figueroi. Europa dopiero budziła się wtedy z koszmarów obozów koncentracyjnych i choć filmy Fernándeza – notabene syna wojskowego z oddziałów rewolucji Zapaty – i Figueroi gościły często na ekranach kin również polskich, tak Indie poszły na jakiś czas w zapomnienie.
Trzeba było kolejnych dziesięciu lat, kiedy to w Cannes pojawił się mistrzowski debiut Satyajita Raya „Droga do miasta” (Pather Panchali, 1955). Tak naprawdę dopiero od tego momentu można mówić o „odkryciu” dla Europy kina Indii, bo chociaż już w latach pięćdziesiątych były one kinematograficzną potęgą, to nijak nie przekładało się to na jakość. Niestety, choć w Europie przyjęło się kino Japonii, Meksyku i Indii, to ostatnie nie miało w Polsce szans na zaistnienie. Trudno wskazać przyczynę. Przepiękna „Droga do miasta” przepadła natychmiast, pozostałych filmów Raya i innych reżyserów długo nie pokazywano ani na przeglądach, ani w DKF-ach, ani w telewizji. Z okazji 70. rocznicy uzyskania niepodległości przez Indie warto na nowo spojrzeć na kinematografię dalekiego subkontynentu.
„Na dnie miasta” mogło się wydawać objawieniem, ale film ten wciąż opierał się na stereotypowych kalkach tamtejszego kina. Typowa ówczesna indyjska produkcja zbudowana była na kilku schematach. Jerzy Toeplitz nazwał to „specyficznym indyjskim kosmopolityzmem filmowym posługującym się utartymi formułkami i powszechnie przyjętymi szablonami”1, którymi są np. zacieranie różnic językowych, kulturowych i narodowościowych, jak również uniwersalizacja miejsca i czasu akcji. Ta specyficzna mieszanka lokalnych tradycji, czyli teatru sanskryckiego łączącego słowo, muzykę i taniec, ze łzawymi melodramatami made in Hollywood, a także kręcenie wyłącznie w studiu filmowym, wytworzyło nieznośnie sztuczną i niezrozumiałą dla człowieka Zachodu papkę filmową atrakcyjną tylko dla mieszkańców tamtego regionu. Chociaż „Na dnie miasta” zostało sfilmowane w plenerach oraz pokazywało po raz pierwszy na dużym ekranie prawdziwe Indie, czyli biedniejszą część społeczeństwa, wciąż jednak trzymało się formuły musicalowo-melodramatycznej.
W kraju, gdzie w 1965 r. mieszkało 500 milionów ludzi mówiących czternastoma oficjalnymi językami i siedmiuset nieoficjalnymi narzeczami, a produkcja przekraczała 320 filmów rocznie, kino było potęgą. Dziś te liczby uległy wielokrotnemu wzrostowi: oficjalnie żyje tam miliard trzysta dwadzieścia pięć milionów ludzi, jest 6000 kin, a dochody z box office’u wynosiły w 2016 r. dwa i pół miliarda dolarów amerykańskich. Indie produkują dziś rocznie ponad 1600 filmów w 35 językach (stan na rok 2012), z czego większość szybko znika z ekranów lub nawet nigdy nie ma swoich premier kinowych. Produkcje Bollywoodu, który kręci filmy w oficjalnym języku hindi, zostały zdetronizowane przez kinematografię tamilską z 262 filmami rocznie, na drugim miejscu plasuje się kinematografia w języku telugu z 256 produkcjami2. Przemysł filmowy jest tam gigantyczny, nawet mimo istnienia konkurencji w postaci telewizji i internetu, bo sporo gotowych filmów jest prezentowanych poza kinami. Te liczby robią wrażenie, nie dziwne więc, że w drugim po Chinach najbardziej zaludnionym kraju świata rozrywka spełnia rolę maszyny do mielenia pieniędzy.
Ambitniejsze podejście do kina zaznaczyło się jednak już w 1942 r., kiedy to grupa twórców związanych z Komunistyczną Partią Indii założyła Indian People’s Theatre Association (Stowarzyszenie Indyjskiego Teatru Ludowego) z zamiarem pokazania prawdziwych Indii. Impulsem stała się tragiczna klęska głodu w Bengalu, gdzie zmarły ponad dwa miliony ludzi. Stworzenie grupy wiązało się także z reakcją na atak nazistowskich Niemiec na Związek Radziecki oraz na tragiczne represje kolonistów brytyjskich wobec ruchu Quit India. Ze stowarzyszeniem związani byli m.in. reżyserzy Ritwik Ghatak i Khwaja Ahmad Abbas, scenarzysta i dramaturg Bijon Bharracharya czy muzyk Ravi Shankar, a nawet dosyć luźno Rabindranath Tagore. Grupa była kulturalnym ramieniem partii, jednak po 1947 r. Indyjski Kongres Narodowy, największa partia Indii, zdelegalizował jej działalność, co zakończyło się policyjną przemocą i prześladowaniami.
Te wszystkie działania na polu kultury stworzyły glebę pod przyszłe autorskie kino Indii. Satyajit Ray, mimo iż jest uznawany za największego mistrza kina bengalskiego, kręcił w czasie, gdy pojawili się tacy autorzy, jak wspomniany już Ritwik Ghatak, a także Bimal Roy, Raj Kapoor, Adoor Gopalakrishnan, Guru Dutt czy Mehboob Khan, będący częścią kierunku zwanego „kino paralelne” (parallel cinema). Wraz z następną falą, zwaną Nowym Kinem Indyjskim (Mrinal Sen, Shyam Benegal, Mani Kaul, Kumar Shahani, Girish Karnad), stworzyli pierwsze i drugie pokolenie filmowców, którzy przyjęli zasadę kręcenia filmów niekomercyjnych. Miastem, gdzie rozwijało się „kino paralelne”, był Bengal, natomiast kino komercyjne ulokowane było wówczas w Kalkucie, Bombaju i Madrasie. Za pierwszy prawdziwy film tego kierunku uznaje się „Dwa hektary ziemi” (Do bigha zamin, 1953) Bimala Roya, również z sukcesem pokazywany na polskich ekranach.
Film opowiada historię rolnika Shambu żyjącego z żoną i synem w małej wiosce, która ucierpiała z powodu klęski głodu. Shambu posiada dwie bigha ziemi3, które są jedynym źródłem utrzymania rodziny. Problem pojawia się, gdy właściciel ziemski planuje budowę młyna na terenie wsi, lecz okazuje się, że w miejscu inwestycji leży ziemia Shambu. Ponieważ rolnik często pożyczał od właściciela pieniądze, ten proponuje mu układ: anuluje długi, gdy ten odsprzeda mu ziemię. Rolnik nie zgadza się, a wściekły właściciel każe mu do następnego dnia uregulować długi. Sprawa trafia do sądu, gdzie rolnik przegrywa, nie rozumiejąc zasad działających handlem długami. Dostaje wyrok: ma w ciągu trzech miesięcy oddać pożyczkę właścicielowi lub jego ziemia zostanie zlicytowana na potrzeby długu.
Shambu wraz z synem wyjeżdżają do Kalkuty, aby zarobić pieniądze. Rolnik pracuje na budowie, a jego syn staje się kieszonkowcem. Targana niepewnością i tęsknotą, gdy jej mąż nie wysyła listów, żona Shambu jedzie do miasta, gdzie ulega wypadkowi. W szpitalu Shambu dowiaduje się, że musi zapłacić za operację i transfuzję krwi. Wszystkie oszczędności, zamiast na dług, idą na ratowanie życia żony. Wracająca do wsi rodzina zastaje swoją ziemię sprzedaną, a właściciel rozpoczyna budowę młyna. Shambu nie pozwala się nawet zabrać ze sobą garści piasku z dawnej ziemi, ochroniarze wyrzucają go z placu budowy.
Ten charakterystyczny dla lat 40. i 50. temat został oczywiście zainspirowany modnym wówczas włoskim neorealizmem, szczególnie „Złodziejami rowerów” (Ladri di biciclette, 1948), a także „Opowieścią z Luizjany” (The Louisiana Story, 1948) Roberta Flaherty’ego i „Dzieciństwem Gorkiego” (Detstvo Gorkogo, 1938) Marka Donskoja, które były inspiracją również dla Satyajita Raya czy Ritwika Ghataka.
„Droga do miasta” Satyajita Raya przedstawia życie ubogiej rodziny inteligenckiej w wiejskich okolicach Bengalu: ojca – pisarza i kapłana Harihara, jego żony Sarbojayi oraz dwójki dzieci, córki Durgi i syna Apu, a także mieszkającej z nimi starej schorowanej ciotki Indir. Ojciec podejmuje się prac w mieście, gdyż jako kantor u właściciela ziemskiego nie może utrzymać rodziny, domem zaś zajmuje się jego żona. Świat obserwujemy oczami małego Apu, który będzie bohaterem dwóch kolejnych filmów Raya, „Nieugięty” (Aparajito, 1956) i „Świat Apu” (Apur Sansar, 1959) w kolejnych etapach swojego życia. Film to właściwie prosta historia, zawarta w obserwacji zwykłych rutynowych czynności życiowych, ale to nie scenariusz, a właśnie reżyseria i sposób przekazania narracji decydują o mistrzostwie Raya już przy debiucie. Najważniejsze przekazane jest tu za pomocą obrazu, w obserwacji natury współgrającej, czy raczej jakby podkreślającej zmiany w życiu rodziny, np. nadchodzący monsun zapowiada śmierć Durgi, albo dzieci bawią się wśród traw, obserwując nadjeżdżający pociąg, który wyraża tęsknotę za ucieczką do innych miejsc i jest zapowiedzią „drogi do miasta” z polskiego tytułu, czyli opuszczenia rodzinnego gniazda. To wszystko wydaje się oczywiste i nazbyt banalne, ale nie w filmie Raya, który dzięki przemieszaniu kontemplacji i minimalistycznej narracji przekazuje prawdy głęboko ludzkie tak, jak niewielu filmowców potrafiło przed nim (Chaplin, Clair) czy po nim (Kieślowski, Olmi). W interpretacji większości aktorów niezawodowych ta szczerość wypada tym bardziej prawdziwie.
Sukces Raya w Cannes w 1956 r. popchnął pakistańskiego reżysera Aaejaya Kardara do nakręcenia filmu „Słońce świeci nad Bengalem” (Jao Hua Savera, 1958), który również opowiadał o losach biednej rodziny mieszkającej nad brzegiem rzeki Meghna na wsi niedaleko miasta Dhaka we Wschodnim Pakistanie (obecnie Bangladesz). Kręcony był w stylu dokumentu etnograficznego inspirowanego Flahertym. Większość ekipy aktorskiej stanowili amatorzy, co widać po ich sposobie gry, ale nie jest to zarzut, bo w warunkach, w jakich ten film powstawał, można uznać to za sukces. To równie prosta i nieskomplikowana historia rodziny biednego rybaka, próbującego zebrać pieniądze na upragnioną łódź, która pozwoli mu zrezygnować z niewolniczej pracy dla głównego w okolicy zarządcy połowami. Historia powstania tego filmu jest również niezwykła. Był to – i jest do tej pory – jedyny przykład ponadnarodowej współpracy między krajami, które pozostawały w konflikcie. Ekipa filmowa składała się z Pakistańczyków reżysera Aaejaya Kardara, poety i rewolucjonisty Faiza Ahmeda Faiza, producenta Nomana Taseera oraz bengalskiego scenarzysty Manika Bandopadhyaya, asystenta reżysera Zahira Raihana (autora późniejszego dokumentu „Stop Genocide” na temat wojny o niepodległość Bangladeszu, w którym podejmuje on temat okrucieństw popełnianych przez armię Pakistanu), hinduskiej aktorki Tripty Mitry i hinduskiego kompozytora Timira Barana. Zdjęciami zajął się Walter Lassally, brytyjski operator urodzony w Berlinie. Jako że Tripta Mitra i jej mąż Sombhu Mitra byli komunistami i należeli do wspomnianej Indian People’s Theatre Association, podobnie jak Ahmed Faiz, szybko oskarżono twórców o „sprzyjanie komunizmowi”, tym bardziej że film zdobył złoty medal na pierwszym festiwalu filmowym w Moskwie i był nominowany do Oscara4. Faiza uwięziono za dyktatury proamerykańskiego generała Muhammada Ayuba Khana. Również Kardar miał problem z kręceniem filmów. Przedstawiciele rządu naciskali na Taseera, aby wycofał fundusze dla filmu, zabroniono też premiery na terenie Indii i Pakistanu, w efekcie czego obraz po raz pierwszy pokazano w Londynie.
Mimo międzynarodowych sukcesów film poszedł w zapomnienie. Bardzo rzadko wydobywano kopię z archiwów na specjalne pokazy (jedną z kopii z polskimi napisami posiada Filmoteka Narodowa), aż w końcu „perłę z lamusa” odnaleźli bracia Alain i Philippe Jalladeau, którzy, chcąc przygotować retrospektywę filmów pakistańskich, zostali poinformowani, że bez „Słońce wschodzi nad Bengalem” taki pokaz byłby niekompletny. Dzięki synowi Taseera rozpoczęły się gorączkowe poszukiwania kopii nadających się do projekcji. Ostatecznie film złożono z kilku niekompletnych kopii znajdujących się w archiwach Paryża, Londynu i Karaczi. Anjum Taseer, syn producenta filmu, po wielu staraniach pokazał odrestaurowany obraz na kilku festiwalach. Podobnie jak jego ojciec, chciałby wyprodukować film dokumentalny o rybakach żyjących w Bangladeszu, bo, jak twierdzi „warunki ich życia nie zmieniły się przez te sześćdziesiąt lat”.
Kino południowoazjatyckie jest nadal wielkim nieodkrytym rezerwuarem świetnych dzieł i twórców mających do powiedzenia wiele na tematy społeczne. Mają oni w Indiach status kultowy, jak Mrinal Sen czy Ritwik Ghatak, podobnie Kardar w Pakistanie czy Lester James Peries w Sri Lance. Nie sposób opisać tu wszystkich filmowców czy nawet ich najważniejszych filmów, bo właściwie tylko filmy Raya są dostępne na DVD. Ważna lekcja kina, którą zafundowali światu filmowcy Południowej Azji czeka nadal na swoje – ponowne – odkrycie dla Europy.
Przypisy:
- Jerzy Toeplitz, Mozaika indyjskiej kinematografii, „Kino” 8/1966, s. 45-57.
- http://timesofindia.indiatimes.com/city/hyderabad/Tamil-leads-as-India-tops-film-production/articleshow/21967065.cms
- Bigha nie jest akrem czy hektarem jak w europejskich tłumaczeniach filmu, np. Two Acres of Land.
- http://www.bbc.co.uk/news/world-asia-india-36417007
przez Jacek Żebrowski | niedziela 17 września 2017 | Kwartalnik, nr 75 (lato-jesień 2017)
Paul Thomas Anderson, twórca kultowej „Magnolii”, nakręcił w 2007 roku film „Aż poleje się krew” („There Will be Blood”), oparty dość luźno na motywach powieści „Nafta” Uptona Sinclaira. Tym samym przywrócił częściowo pamięć o tym cenionym, popularnym w swoim czasie prozaiku.
Sinclair, syn uzależnionego od alkoholu handlarza spirytualiami i purytańskiej matki, członkini anglikańskiego Kościoła Episkopalnego, był przez wiele lat – i właściwie jest nadal – twórcą dość mocno zapomnianym. Ten wnikliwy obserwator i kronikarz, a przede wszystkim świadek początków amerykańskiej ery „religii dolara”, w swoich powieściach opisywał stosunki pracy panujące w Stanach Zjednoczonych w okresie budowania potęgi przemysłowej i politycznej. Jego powieści – a napisał ich prawie setkę, nie licząc nowel, opowiadań i esejów – są doskonałą analizą kapitalistycznego systemu i kultu pieniądza, który Amerykanie „wypromowali” później na cały glob. Za jego największe osiągnięcie uznaje się „Grzęzawisko” („The Jungle”, 1906, wyd. pol. 1907, 1949), opowieść o imigrantach z Europy Środkowo-Wschodniej pracujących w zakładach przemysłowych Chicago, będącą doskonałym portretem wyzysku robotników i fatalnych warunków pracy. Wydźwięk powieści był szeroki: prezydent USA Theodore Roosevelt po przeczytaniu fragmentów „Grzęzawiska” opisujących ubojnie i rzeźnie nakazał komisarzowi ds. pracy udać się do Chicago w celu zbadania urządzeń do pakowania mięsa.
„Nafta” powstała w najlepszym dla Sinclaira okresie. Opublikował wówczas również powieści „Boston”, „Mokra parada”, „Służba państwowa” czy „Rzymskie wakacje” (nie mylić z filmem Williama Wylera pod tym samym tytułem), a także ważne eseje krytycznoliterackie: analizę współczesnej literatury „Money Writes!” (1927) oraz dwutomowy „Mammonart. An Essay on Economic Interpretation” (1925). Ten ostatni, z dzisiejszego punktu widzenia pionierski, jest szczególnie wart uwagi. Sinclair analizuje tu w całej historii literatury motywy, w jego rozumieniu, socjalistyczne – czy, jak określilibyśmy je dziś szerzej, lewicowe – poczynając od Homera poprzez Dantego i Boccaccia, kończąc na Jacku Londonie i Anatolu France’u. Cała sztuka to propaganda – pisał Sinclair – a samo słowo jest neutralne, nie pejoratywne, więc każdy artysta swoją twórczością świadomie lub nieświadomie poszerza opis obrazu świata. Ci artyści jednak, którzy odnosili sukcesy, przedstawiali świat tak, jak chcieli tego rządzący. Celem Sinclaira było stworzenie „alternatywnego tekstu kultury”, który pokazywałby dzieje ludzkości poprzez literaturę i sztukę nie z punktu widzenia elit, ale zwykłego człowieka.
Różnie można oceniać wnioski autora: na przykład w rozdziale o Szekspirze Sinclair chwali jego umiejętność żonglowania słowem, jednak stwierdza, że wielki talent „zwolnił go od myślenia”, z czym z pewnością nie zgodziłoby się wielu szekspirologów. W rozdziale o Dickensie natomiast pisze o jego unikalnym wkładzie we „wmuszanie w arystokratyczne i elitarne dziedziny sztuki rewolucyjnego pojęcia, iż biedni i zdegradowani są tak samo interesujący, jak bogaci i godni szacunku”.
Sinclair nie pochodził z dołów społecznych. Jego rodzina należała do białej arystokracji z Południa, lecz utraciła wszelkie dobra podczas wojny secesyjnej. Młody pisarz, rozczarowany i pozbawiony złudzeń co do istoty funkcjonowania państwa, został socjalistą. Zaczynał od pisania raczej drugorzędnych opowiadań i powieści przygodowych, dopiero później pod wpływem popularnego wówczas naturalizmu zwrócił się ku ambitniejszej epice opierającej się na realistycznym opisie rzeczywistości. Wielkie wrażenie na młodym Sinclairze robiły powieści Emila Zoli oraz mało znanego w Polsce amerykańskiego pisarza Franka Norrisa. Warto tu uczynić małą dygresję na rzecz tego ostatniego: jego powieść „McTeague” (1899), naturalistyczna historia życia nieudanego małżeństwa górnika-imigranta opanowanego przez destrukcyjną żądzę pieniądza, stała się podstawą do stworzenia monumentalnego, początkowo dziesięciogodzinnego, a ostatecznie pociętego przez hollywoodzkich producentów filmu Ericha von Stroheima „Chciwość” („Greed”, 1924). Już u zarania XX wieku powieść Norrisa i film von Stroheima opowiadały o zazdrości, nędzy i chciwości prowadzącej do przemocy i mordu jako efektach społeczeństwa kapitalistycznego podzielonego klasowo i nastawionego za wszelką cenę na zysk.
Wróćmy do Sinclaira. W powieści „Boston” (wyd. pol. 1929, 1931, 1949, 1957) autor zaangażował się w obronę skazanych na śmierć anarchistów Ferdinando Sacco i Bartolomeo Vanzettiego. Do tej swoistej „powieści dokumentalnej” przeprowadził drobiazgowe i skrupulatne przygotowania, m.in. dwukrotnie rozmawiał z Vanzettim.
Innym znaczącym wydarzeniem w życiu Sinclaira była współpraca z radzieckim geniuszem kina Siergiejem Eisensteinem. Autor „Pancernika Potiomkina” na początku 1930 roku, podczas swojej wyprawy dookoła świata, znalazł się w USA na zaproszenie Jesse Louisa Lasky’ego, producenta związanego z Paramount Pictures. Propozycje Eisensteina obejmowały sfilmowanie „Amerykańskiej tragedii” Dreisera, biografii „handlarza śmiercią” Basila Zaharoffa, rozpoczęcie zdjęć do „Sutter’s Gold” na podstawie „Złota” Blaise Cendrarsa czy ekranizacji komedii „Żołnierz i bohater” George’a Bernarda Shawa, a nawet „Ulissesa” Joyce’a! Słysząc jego pomysły, producenci zaczęli się obawiać, że zamiast oszałamiających – a jakże – przebojów kasowych, zobaczą oszałamiające komunistyczne agitki, które być może zawrócą w głowach spokojnych i uczciwych amerykańskich obywateli. Eisensteina ostatecznie odsunięto od wszystkich projektów, a on sam zapalił się do nakręcenia filmu o historii Meksyku. Dzięki znajomości z Charliem Chaplinem poznał Uptona Sinclaira, który podziwiał, a wręcz uwielbiał twórczość autora „Października”. Zgodził się w całości sfinansować ten projekt, pozostawiając Eisensteinowi całkowicie wolną rękę w doborze środków artystycznych. Gdy radziecki reżyser wraz z towarzyszącym mu Grigorijem Aleksandrowem i operatorem Eduardem Tisse przystąpili do zdjęć, po krótkim czasie wiadomo było, że gargantuiczne plany nie mają szans powodzenia. Eisenstein, podobnie jak von Stroheim, nie umiał pohamować twórczej wyobraźni, przez co projekt rozrastał się do rozmiarów trudnych do opanowania w realiach kapitalistycznego rynku (należy pamiętać, że w Rosji Radzieckiej filmy finansowało w całości państwo). Sinclair i Mexican Film Trust byli zmuszeni wstrzymać zdjęcia. Sam film zatytułowany „Niech żyje Meksyk!” („¡Que viva México!”, 1932, premiera: 19791) wszedł jednak na ekrany. Nawet nieukończony, i w wersji dalekiej od zamysłu reżysera, robił wrażenie. Siła obrazów była na tyle przekonująca, witalna i ekspansywna, że okazała się fundamentem rozwoju rewolucyjnego kina meksykańskiego, kubańskiego czy brazylijskiego, odbijając się echem również w USA, czego dowodem stała się późniejsza „Sól ziemi” („The Salt of the Earth”, 1954) Herberta J. Bibermana2. „Niech żyje Meksyk!” był jedną z inspiracji kierunku filmowego Cinema Novo w krajach latynoamerykańskich w latach 60. XX wieku, z którego następnie wykluł się ruch filmowy Tercer Cine (pol. trzecie kino) – antykolonialny lewicowy głos filmowców i pisarzy obejmujący cały Trzeci Świat.
Powieść „Nafta” („Oil!”, 1927, wyd. pol. 1930, 1946, 1949) składa się z kilku wątków i kilkunastu postaci, będących typami bohaterów ułatwiających autorowi ilustrację tezy: głównymi postaciami są Paul Watkins, syn biednego hodowcy owiec, który staje się przywódcą strajku, podczas gdy jego przyjaciel Bunny Rose dochodzi do pozycji naftowego multimilionera. Różnicą między powieścią Sinclaira a „bohaterami typowymi” prozy okresu socrealizmu jest wnikliwy psychologizm. Podobnie jak w „Nafcie”, tak i w innych powieściach Sinclaira mamy do czynienia ze świadomym siebie i opisywanej rzeczywistości autorem, który konstruuje świat powieściowy, wychodząc od opisu realnych stosunków w społeczeństwie kapitalistycznym. Tworzy postacie prawdziwe, to znaczy bazujące na realnych psychologicznie zachowaniach ludzkich i wydarzeniach. Krytyka systemu kapitalistycznego i kultu pieniądza jest u niego poprowadzona solidnie i rzeczowo dzięki wiarygodnym postaciom, w przeciwieństwie do powieści socrealistycznych (szczególnie powstałych w krajach bloku sowieckiego), w których propagandowa teza, narzucona z góry przez kierownictwo partii komunistycznej, usprawiedliwia płycizny fabularne, brak dbałości o realia i fałszywe psychologicznie postacie.
Uwaga ta jest niezbędna z dwóch powodów. Nazbyt często wrzuca się dziś do jednego worka kłamliwe propagandowe produkcyjniaki „made in ZSRR” z uczciwymi powieściami będącymi wiernymi zapisami rzeczywistości, autorstwa pisarzy lewicowej proweniencji. Sinclair osobiście określał się jako socjalista i był członkiem Amerykańskiej Partii Socjalistycznej, a nawet kandydował z ramienia Partii Demokratycznej na stanowisko gubernatora Kalifornii, jednak mimo pewnych sympatii nigdy nie popierał wprowadzenia sowieckiego komunizmu na teren amerykański, jak czynili to np. Isadora Duncan czy John Reed. Drugim powodem jest dzisiejsza nieznajomość tendencji panujących wówczas w literaturze amerykańskiej, o czym między innymi wspomina Jim Feast: „Literatura amerykańska zawsze była podzielona między autorów, którzy zajmowali się elitami, a drugą grupę, która koncentrowała się na klasie robotniczej. W okolicach 1900 roku, gdy Jack London i Theodore Dreiser opisywali podklasy, Henry James i Edith Wharton koncentrowali się na wyższych warstwach. Należy jednak pamiętać o jednej ważnej rzeczy: dwoje ostatnich autorów było mocno krytycznych wobec własnej pozycji klasowej. […] W całej amerykańskiej historii literatury elitarni pisarze, począwszy od Fitzgeralda w latach 20. do Johna Cheevera i Mary McCarthy w latach 60., nie żałowali bata i kija, przedstawiając bogatych i ich otoczenie. Później pojawił się neoliberalizm i korporacyjna kontrola kultury stała się o wiele bardziej restrykcyjna. We współczesnej powieści nastąpiła zmiana. Podczas gdy ci, którzy przedstawiają niższe klasy […], nadal piszą uczciwie i kompetentnie, pisarstwo związane z elitami, uwiązane przez korporacyjnych wydawców, upadło”3.
Pisarstwo Sinclaira obejmowało, oprócz wspomnianych zagadnień, obszerną tematykę: ciężkie warunki pracy w kopalniach („Król Węgiel”, 1917, wyd. pol. 1931, 1947, 1948), strajki robotnicze („Little Steel”, 1938), wojnę hiszpańską („No Pasaran! A Novel of the Battle of Madrid”, 1937, „Wide is the Gate”, 1943), przemysł samochodowy („The Flivver King: A Story of Ford-America”, 1937), faszyzm („Dragon’s Teeth”, 1942), korupcję („Baron przemysłowy”, 1906, wyd. pol. 1949), życie elit finansowych („Stolica”, 1908, wyd. pol. 1932), margines społeczny („Kryminalista”, 1912, wyd. pol. 1928), analizę ruchów religijnych w USA przed I wojną światową („The Profits of Religion: An Essay in Economic Interpretation”, 1917), manifest antywojenny („Jimmie Higgins”, 1919, wyd. pol. 1922, 1949), idee chrześcijańskie („Nazywają mnie cieślą”, 1922, wyd. pol. 1928), walkę klasową („100%”, 1920, wyd. pol. 1936), dietę wegańską i wegetariańską („The Fasting Cure”, 1911) i wiele, wiele innych. Proza i eseistyka obejmuje niemal wszystkie tematy najważniejsze dla amerykańskiego społeczeństwa, a liczba napisanych i opublikowanych książek sprawia, że Sinclair jest kimś w rodzaju amerykańskiego Zoli czy Balzaca. Problemem jego pisarstwa była frenetyczna wręcz produktywność, przez którą niekiedy cierpiały styl, fabuła i konstrukcja utworów. Jednak mimo pogoni za doraźnością i ujmowaniem tematów „na gorąco” Sinclair nigdy nie schodził poniżej pewnego, świetnego zresztą, poziomu pisarstwa.
Cóż jeszcze można o nim rzec? Ano bardzo wiele. Podobnie jak spora była liczba książek, które napisał i opublikował, tak i jego życie pełne było wrażeń, podróży, spraw, w które się angażował. Przyjaźnił się z takimi ludźmi, jak Mark Twain, Jack London, Henry Ford, Tomasz Mann, Herbert G. Wells, Theodore Roosevelt, Franklin Roosevelt, Albert Einstein, Charlie Chaplin, Albert Camus, Carl Gustav Jung czy wspomniany Siergiej Eisenstein. Do tej pory ukazało się kilkanaście biografii pisarza z Baltimore, bo żadna nie wyczerpuje bogatego materiału, z którym stykają się biografowie.
W dzisiejszej Polsce wiedza o twórczości Sinclaira jest równa zeru. Ostatnia jego powieść ukazała się na naszym rynku w 1957 roku. Od tamtej pory cisza obejmuje nie tylko publikacje, ale i krytykę literacką. W okresie od 1907 roku, kiedy „The Jungle” ukazało się u nas jako „Trzęsawisko”, publikowano go regularnie w wielkich nakładach aż do wczesnych lat po II wojnie światowej. Książki powojenne można z łatwością odnaleźć w rozsądnych cenach, na te przedwojenne trzeba trochę polować, ale są czasem dostępne w bibliotekach. Co zabawne, nie jest to wcale lektura „nudna i trudna”, przeciwnie: powszechna opinia głosi, że Sinclair miał lekkie pióro, lecz po porzuceniu wczesnego etapu, gdy tworzył powiastki przygodowe do gazet, nie ocierał się już o czytadła. Atrakcyjność jego powieści wynikała przede wszystkim z poruszania ważnych problemów społecznych i politycznych, a także z plastycznego opisu środowisk, które przedstawiał, oraz z realistycznej psychologii postaci i ich różnorodności. Gnany ideą naprawy świata, umiał jednocześnie cyzelować pisarski styl, uczyć się na błędach. Chyba tylko przez nadmierną liczbę publikacji trudno dzisiaj wskazać bezsprzecznie powieść będącą „kamieniem milowym” literatury amerykańskiej. Trzeba traktować jego twórczość i życie całościowo.
Autor „Grzęzawiska” nie był może literackim innowatorem w zakresie formy czy też geniuszem stylu na miarę Theodore Dreisera („Tragedia amerykańska”), Eugene’a O’Neilla (niedokończony cykl jedenastu sztuk „Opowieść o właścicielach bez własności”), Francisa Scotta Fitzgeralda („Wielki Gatsby”) czy Johna Steinbecka („Na wschód od Edenu”), którzy również, jak sam Sinclair, w swoich epickich dziełach analizowali i poddawali krytyce psychologiczne uwarunkowania powstawania wielkich fortun, mechanizmy rozwoju monopoli, produkcji i handlu, a przede wszystkim powiązania i przenikanie się sfer gospodarki i władzy w Stanach Zjednoczonych w ciągu ostatnich stu pięćdziesięciu lat. Dzisiaj moglibyśmy powiedzieć, że Upton Sinclair to „lewicowy pisarz populistyczny”, lecz w dobrym znaczeniu tego słowa: poczytny, powszechnie dostępny, uderzający w sedno problemów społecznych. Jego książki w okresie międzywojennym, zarówno w USA jak i w Polsce4, osiągały olbrzymie nakłady. Przez prostotę języka i wagę podejmowanych tematów był czytany przez wszystkich, od elitarnych naukowców po gospodynie domowe i bezrobotnych.
W zalewie hermetycznego akademickiego bełkotu, niezrozumiałego już nawet dla samych autorów, wobec powracających co jakiś czas fal narzekań na „upadek autorytetów”, kpin z „literatury zaangażowanej” czy załamywania rąk nad „dydaktyzmem” i „moralizatorstwem” dawnej-niedawnej wielkiej epiki, powieści Uptona Sinclaira mogą być nie tylko odtrutką, lecz także jednym z wielu wzorów i kierunków w przebogatej bibliotece ludzkiej wiedzy zawartej w literaturze. Pytania, które często zadają w Polsce krytycy literaccy, brzmią: czy w czasach sms-ów, czatów, tweetów i temu podobnych wielka epika opisująca świat ma jeszcze prawo bytu? Czy ma prawo być tworzona w świecie wszechobecnej ironii jako estetycznej odpowiedzi (czyt. ucieczki) na złożone problemy ludzkiego świata? Moja odpowiedź brzmi: tak. A czy świat opisywany przez Sinclaira, Londona, Fitzgeralda, Twaina i innych koryfeuszy literatury amerykańskiej przestał istnieć? Nie, bo nie zmienił przecież wewnętrznego mechanizmu swojego funkcjonowania. Zmieniły się jedynie dekoracje.
Jacek Żebrowski
Przypisy:
- Pierwsza wersja filmu została zmontowana przez amerykańskich producentów w 1934 roku i w formie podzielonej na trzy części pokazana w kinach. Druga wersja, bliższa zamierzeniom reżysera, została zmontowana przez Marie Seton, asystentkę Eisensteina, i wyświetlona jako „Time in the Sun” (1939). Dopiero w 1979 roku, po przesłaniu oryginalnych taśm do ZSRR, film miał premierę jako „Niech żyje Meksyk!”. Montażu dokonał Grigorij Aleksandrow, a wersja ta jest dzisiaj uznawana za oficjalną i pokrywającą się ze scenopisami i pomysłami Eisensteina. Istnieje również wersja Olega Kowalowa z 1998 roku, a od kilku lat trwają prace nad kolejną rekonstrukcją.
- O filmie Sól ziemi piszę w artykule Gorzka sól, „Inny Świat” 2016, nr 1(45).
- J. Feast, Anti-Anarchism. The Denigration of Anarchism in High Art Fiction, https://www.fifthestate.org/archive/396-summer-2016/anti-anarchism/.
- W Polsce jego książki były publikowane głównie przez największe w międzywojniu wydawnictwo „Rój”.
przez Jacek Żebrowski | wtorek 16 maja 2017 | Kwartalnik, Wiosna 2017
W latach 60. XX wieku Wielka Brytania nie była – inaczej niż dzieje się obecnie – swego rodzaju ziemią obiecaną dla obcych przybyszów. Imperium Brytyjskie znajdowało się wówczas w stanie zaawansowanej degradacji. Dzięki silnym ruchom narodowowyzwoleńczym i antykolonialnym rok po roku od korony brytyjskiej odpadały kolejne państwa uzyskujące niepodległość. Sama Brytania popadła w horrendalne długi zaciągnięte po II wojnie światowej u Amerykanów, które notabene spłacono ostatecznie dopiero w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku. Pożyczka była tak naprawdę wzięta po to, aby pomóc Brytanii w skutkach powojennej regulacji, a nie tylko w zniszczeniach wojennych – stwierdza prof. Mark Harrison z Warwick University. Głód, bezdomność, bezrobocie, zniszczenia – kraj był gospodarczo na skraju bankructwa. Zubożałe społeczeństwo – chociaż nie tak zrujnowane wojną, jak polskie – już w 1945 roku w wyborach powszechnych zagłosowało na socjalistyczną Partię Pracy. Rozpoczęła ona tworzenie welfare state: ustanowiono darmową służbę zdrowia (National Health Service), stałe emerytury, powszechne ubezpieczenie, darmową edukację na wszystkich szczeblach, świadczenia dla chorych, bezrobotnych i najuboższych oraz nacjonalizację dróg, transportu, kopalń i przemysłu ciężkiego. Mimo że już w 1951 roku do władzy doszła Partia Konserwatywna, nacisk społeczny był na tyle silny, że zaakceptowała ona reformy wprowadzone przez laburzystów. Ci ostatni rządzili również w latach 1964–1970 i 1974–1979, aby później na długo przegrać z taczerystami. Radość z zakończonej wojny oraz nadzieje związane ze zwycięstwem Partii Pracy dokumentuje film Kena Loacha „The Spirit of ‘45” (2013), złożony z wywiadów oraz materiałów archiwalnych z tamtego okresu. Ów specyficzny „duch roku 1945” wpłynął znacząco na całe społeczeństwo, również na kulturę, czego skutkiem były radykalne zmiany w obyczajowości oraz sztuce brytyjskiej, jak na przykład powstanie „Angry Young Men” („Młodych gniewnych”). Jednak w cieniu tak znaczących postaci, jak John Osborne, Alan Sillitoe, David Storey, John Braine czy Harold Pinter tworzyli inni, nie tak uznani, choć ważni twórcy. Należała do nich Nell Dunn.
Pochodziła z upper-middle-class, a konkretnie z rodziny nieszlacheckich baronetów Dunn. Jej dziadkiem był kanadyjski przemysłowiec, ojcem – Sir Philip Dunn, a matką – Lady Mary Sybil St Clair-Erskine. Jako dorastająca dziewczyna w wieku 14 lat porzuciła naukę szkolną u sióstr zakonnych, a mając 23 lata wyprowadziła się z bogatej dzielnicy Chelsea do ubogiego robotniczego dystryktu Battersea w południowym Londynie. Zatrudniła się przy pakowaniu cukierków jako robotnica w fabryce czekolady – za dwa szylingi i siedem pensów na godzinę. Znalazła tam szczerych, gościnnych i otwartych ludzi: Nie był to żaden eksperyment. Po prostu: podobało mi się tam, więc się przeniosłam – wspomina po latach. Owocem była jej debiutancka książka „Up the Junction” wydana w 1963 roku, której fragmenty ukazywały się wcześniej w lewicowym piśmie „The New Statesman”. Na polski „Up the Junction” można by przetłumaczyć mniej więcej jako „Za skrzyżowaniem” lub „W górę (drogi) od skrzyżowania”, co przypomina idiom „za rogiem”. Dla Dunn tytuł oznaczał inny świat istniejący gdzieś za skrzyżowaniem, w nieznanej części Londynu. Prawdziwy, żywy, autentyczny. Niewątpliwie dla zbuntowanej dziewczyny z burżuazji był to odważny krok: ludzie z jej klasy nigdy nie zapuszczali się na tereny zamieszkane przez „biedotę”.
„Up the Junction” to zbiór szesnastu króciutkich, oszczędnych, niemal lakonicznych opowieści z życia kobiet pracujących i mieszkających w jednej dzielnicy. Minimalizm tych opowieści bazuje generalnie na dialogu i dość skromnym opisie świata przedstawionego. Wbrew pozorom ta powściągliwość środków przekłada się na maksymalne napięcie emocjonalne, jakie jest wywoływane przez obraz Londynu sprzed pół wieku. Opowieści Dunn nie były ani wykoncypowanymi anegdotami czy wymysłem wyobraźni, ani politycznie umotywowanym posunięciem: ich siła tkwi w autentyzmie i szczerości. Takie było życie w Battersea: ciężka praca, romanse, niechciane ciąże, rozwody, aborcje, imprezy w sobotnią noc, bójki między chłopakami, przygodny seks, skromne pensje, wypady do fryzjera i do pralni, przejażdżka motocyklem, czasem i rasizm wobec przybyszów z Karaibów. Chociaż głównymi bohaterkami są dorastające dziewczyny, to na drugim planie nie brak również opowieści kobiet dojrzałych czy starszych pań, koleżanek z fabryki: rozmawiają o śmierci męża jednej z nich, pijaństwie innego, nieodpowiedzialności, zdradach, rozwodach, ślubach, macierzyństwie, ojcostwie, codziennym życiu małżeństw z dłuższym stażem, samotności, starości. Wielką zaletą książki Dunn jest to, że autorka nie ocenia swoich bohaterów, nie wartościuje ich wyborów i zachowań, pokazuje życie takim, jakie jest. Pisarka opowiadała, że gdy czytała na głos swoje opowiadania koleżankom z pracy, te były szczerze zdziwione, że kogoś może to oburzać, bo „Up the Junction” zszokowało brytyjską klasę średnią, która nie miała zielonego pojęcia o problemach klasy robotniczej. Tyleż dziwne, że gdy czyta się tę książkę obecnie, postacie wzbudzają sympatię, a nawet więcej! Książka skrzy się zabawnymi, błyskotliwymi dialogami i specyficznym brytyjskim ulicznym humorem. Być może dzisiaj podobna książka o życiu ekonomicznych imigrantów przybyłych z Europy Środkowej i Wschodniej mogłaby tak samo oparzyć wypieszczone podniebienia nowej i starej burżuazji, która wzdryga się na dźwięk tak niewinnych słów, jak crap czy bollocks (a trzeba dodać, że Anglicy z niższych klas przeklinają ciężej i częściej niż Polacy, tyle że z humorem, a nie jak ci ostatni – z frustracji).
Sukces i popularność książki spowodowały, że „Up the Junction” doczekało się dwóch ekranizacji. Pierwszą dla telewizji BBC w serii „The Wednesday Play” zrobił 29-letni wówczas Ken Loach (1965), a na duży ekran przeniósł opowiadania Peter Collinson (1968), w Polsce jego film wyświetlano pod tytułem „Życie w Battersea”. Ekranizacje te znacznie różnią się między sobą. Wersja Loacha to niemal czyste cinéma-vérité: kręcone na przemian w studiu lub w autentycznych plenerach kamerą 16 mm lub kamerą telewizyjną, nie tylko rejestruje zachowania aktorów w zbliżeniach twarzy, lecz także w przerywnikach pokazuje nagrane ukrytą kamerą z samochodu ulice i mieszkańców Battersea. Wersja Loacha jest kompilacją wątków ze wszystkich opowiadań zawartych w tomie, a sama Nell Dunn pracowała przy filmie jako twórczyni dialogów. Z dzisiejszego punktu widzenia surowa, czarno-biała, paradokumentalna produkcja dla telewizyjnej serii „The Wednesday Play” okazuje się sensacyjna i przełomowa pod względem formalnym. Będące wówczas w awangardzie filmy ruchów direct cinema czy cinéma-vérité wyświetlano jedynie w dyskusyjnych klubach filmowych dla garstki zapaleńców i koneserów, podczas gdy film Loacha obejrzało nagle w brytyjskiej telewizji… 10 milionów widzów! BBC odebrało 400 zażaleń od telewidzów narzekających na „brzydki język” oraz poruszanie tematu aborcji. Przeciwko aborcji szczególnie gardłowała znana brytyjska „obrończyni moralności chrześcijańskiej” Mary Whitehouse (co ciekawe, z powieści dowiadujemy się, że mieszkańcy Battersea wówczas w każdą niedzielę chodzili jeszcze gromadnie do kościoła). „Up the Junction” zostało również użyte jako argument przy legislacji ustawy o aborcji w brytyjskim Parlamencie (Abortion Act 1967).
Kiedy książka odniosła sukces rynkowy i prestiżowy (nagroda John Llewellyn Rhys Prize), za ekranizację filmową zabrał się również komercyjny reżyser Peter Collinson. Nie ukrywał finansowego charakteru swojej produkcji: Robię filmy dla rozrywki, co może brzmi zabawnie, ale nie mam żadnej potrzeby, aby przekazywać komuś moje osobiste opinie. Myślę, że reżyser powinien być przekaźnikiem, poprzez który publiczność odbiera opowieść – i to wszystko. Dobry reżyser jest dobrym narratorem. Moje zarobki mogą być większe niż całkowity koszt „Penthouse’a”, ale moje metody się nie zmienią. Chcę, aby moje filmy były zabawne, bo wtedy widzowie mają szansę podążać za fabułą. W rzeczy samej film Collinsona spłyca klasowość i emancypacyjny potencjał zbioru opowiadań Dunn.
Oryginał literacki jest nowatorski z kilku względów. Przede wszystkim po raz pierwszy od czasów Dickensa i Orwella (np. „Na dnie w Paryżu i Londynie”) pokazuje bezpośrednio i bez upiększeń życie klasy robotniczej. Popularne w tym samym czasie autorskie filmy typu „Z soboty na niedzielę” czy „Smak miodu” były jednak dosyć ugładzonymi portretami tej klasy społecznej. Drugi atut to zwrócenie uwagi na życie kobiet, co wówczas było nowością, bo do momentu ukazania się powieści kobiety z klasy pracującej były ignorowane nawet przez pisarzy lewicowych. I wreszcie język: dialogi pisane są autentycznym slangiem z południowego Londynu, zapisywanym w wersji fonetycznej (np. ‘ent got no money; you bin swimmin’; if yer take everythin’ off; me mum hasn’t slept with me dad itd.), a także cechują się nagromadzeniem charakterystycznych przymiotników używanych tylko w tej części miasta. Co ciekawe, akcent nie zmienił się znacznie od lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, ponieważ podobną wymowę spotyka się również dziś na ulicach biednego Londynu. Język londyńczyków jest żywy i zmienny, o czym świadczy rozbudowane słowotwórstwo i inkorporowanie słów pochodzenia obcojęzycznego (zaręczam, że kilkakrotnie z ust londyńczyków słyszałem wypowiadany spontanicznie pod nosem najpopularniejszy polski wulgaryzm, zaczynający się na „k”!). Ten slang, choć troszkę podkoloryzowany, słyszymy również w telewizyjnej wersji Loacha, ale – czego można się było spodziewać – pozbyto się go w kinowej wersji Collinsona, w której bohaterowie klasy robotniczej mówią językiem prezenterów BBC. Zwrot „up the junction” wszedł również na stałe do popkultury dzięki piosenkom zespołów Manfred Mann czy Squeeze.
Nell Dunn ugruntowała swoją pozycję powieścią „Poor Cow” (1967), skupiającą się na losach samotnej młodej matki z robotniczego East Endu. Natychmiast zekranizował ją, tym razem w wersji kinowej, nie kto inny jak oczywiście Ken Loach. W Polsce film wyświetlano pod tytułem „Czekając na życie”, z czego kpił w 5. numerze miesięcznika „Kino” z 1969 roku Rafał Marszałek: „Biedna krowa” – ach ta swojska tendencja do lukrowania w tytułach tego, co niewydarzone… W tym samym czasie Dunn przeniosła się z Battersea na Putney, a jej mąż, dziennikarz Jeremy Sandford, współpracował z Loachem przy scenariuszu do filmu „Cathy Come Home” (1967). Rafał Marszałek w swojej recenzji dla „Kina” trafnie opisuje zresztą pewne różnice dzielące Loacha i Dunn przy produkcji „Poor Cow”: Nie o specyfikę telewizyjną i filmową tutaj chodzi, ale o swoistość filmu społecznego, o różne rozumienie jego funkcji. Znamienne, że owo rozumienie jest udziałem samych autorów filmu. Podczas gdy marzeniem reżysera jest „uchwycenie życia w locie”, absolutne stopienie pierwiastka dokumentalnego z fikcją, odkrycie dramatycznych podtekstów uregulowanego niby życia społecznego, scenarzystka Nell Dunn zwierza się, że dla niej sens społeczny ekranowych wypadków nie był tak ważny, jak odmalowanie stosunków między młodą matką a jej synkiem, że „film zawiera syntezę wielu moich obserwacji życiowych dotyczących trudności młodych matek oraz sensu egzystencji kobiety” […] Właśnie z perspektywy życia uczuciowego [bohaterów] przeciętność pokazywana przez Loacha nabiera ważności. W innym miejscu krytyk zwraca uwagę na pewne zawieszenie bohaterów Loacha i Dunn: Ów stan [ubezwłasnowolnienia] jest przecież funkcją życia społecznego, nie biologii. Bo chodzi tu o wiekuiste przypisanie do jedynego możliwego statusu 2 życia na społecznym marginesie. […] Trudno zawierzyć możliwościom przemiany w tym życiu od początku zdeterminowanym. W tym eufemizmie możemy odczytać dzisiaj to, co w tamtych czasach Dunn i Loach podawali Brytyjczykom na tacy: że warunki ekonomiczne determinują klasowo zarówno życie wewnętrzne, uczuciowe (Dunn), jak i społeczne (Loach), ze wszystkimi jego komplikacjami. Mówimy jednak o świecie long time gone – świecie idealizowanej Ye Olde England, robotniczej Anglii, w którym wszystko miało swoje miejsce i było pewne tak bardzo jak to, że jutro pójdziemy do pracy do tej samej fabryki, a w piątek zalejemy się w pubie.
Czytając książki Dunn i oglądając filmy Loacha, miałem wrażenie, że nie tylko się one nie zestarzały, ale wręcz są aktualne na wielu poziomach. Szczególnie sceny z pubu czy uliczne przechadzki wyglądają tak, jak gdyby grali je dzisiejsi londyńczycy, z tą tylko różnicą, że zmieniła się moda. Swoją drogą, analizując wypowiedzi mieszkańców Wielkiej Brytanii, którzy zagłosowali za Brexitem, można zaobserwować, że zdecydowana większość, szczególnie ludzi starszych, głosowała właśnie za tą dawną bezpieczną Brytanią z okresu 1945–1979, głównie przeciwko znienawidzonym Torysom, a nie, jak to starają się przedstawić przewrażliwieni na swoim punkcie Polacy, przeciwko imigrantom z, wyłącznie oczywiście, Europy Wschodniej. Jest prawdą, że agresywnie ksenofobiczna kampania Nigela Farage’a uruchomiła rasistowskie demony, ale umówmy się – tkwią one w każdej społeczności, pod każdą szerokością i długością geograficzną, bez względu na ustrój, rasę, klasę, wiek czy pogodę. Gdyby jednak ktoś chciał się dowiedzieć, na czym polega ta nostalgia i sentyment, warto sięgnąć po dwie pierwsze książki Nell Dunn lub obejrzeć wczesne filmy Kena Loacha.
Jacek Żebrowski
przez Jacek Żebrowski | wtorek 17 stycznia 2017 | Kwartalnik, Zima 2016
Dzisiejszym miłośnikom kina może się wydawać, że znakiem rozpoznawczym angielskiej kinematografii od zawsze był realizm. Charakterystyczne cechy, takie jak szybkie wymiany zdań, cięte riposty, błyskotliwe dialogi, naturalistyczna sceneria czy użycie języka potocznego i dialektów, często są stawiane za wzór przy tworzeniu wiarygodnych scenariuszy. Wbrew pozorom sukcesy Kena Loacha czy Mike’a Leigh nie miały swych źródeł w kinie, lecz w znienawidzonym dziś i wyśmiewanym przez burżuazyjnych artystów medium, jakim jest telewizja publiczna.
Źródła, inspiracje, konteksty
Telewizja brytyjska i tradycje teatralne odegrały ogromną rolę w rozwijaniu talentów filmowych. To dla niej kręcili i pisali mistrzowie: Stephen Frears, Alan Clarke, Ken Loach, Mike Leigh, Mike Newell czy nieznani w Polsce pisarze, producenci i scenarzyści, tacy jak Tony Garnett, Alan Bleasdale, Nell Dunn, David Leland, Barry Hines, John Osborne. Szczególnie popularne były trzy serie sztuk telewizyjnych: „Armchair Theatre” (1956–1974), „The Wednesday Play” (1964–1970) i „Play for Today” (1970–1984).
Sztuka telewizyjna to osobny gatunek, charakterystyczny dla telewizji brytyjskiej, czerpiący mocno z ówczesnego kina, teatru i literatury – a więc wypadkowa tych trzech mediów. Źródeł teatralnych należy upatrywać w czasach Złotej Ery Telewizji w Stanach Zjednoczonych (1948–1960), kiedy to transmitowano ze studia sztuki dramatyczne prezentowane na żywo, podobnie jak to robił we wczesnym stadium nasz rodzimy Teatr Telewizji. Brytyjskie sztuki były jednak nagrywane na taśmę filmową, poddane regułom kinowego montażu, a także nie ograniczały się do studia telewizyjnego, lecz były kręcone w naturalnych sceneriach. Literackie inspiracje brały się z obieranej tematyki: moralnego, socjologicznego i psychologicznego portretowania brytyjskiej klasy pracującej. Sztuki te zbierały przed telewizorami całe rodziny; mało tego – społeczności lokalne spotykały się w pubach, aby oglądać kolejne odcinki.
Nie miało to nic wspólnego z operami mydlanymi. Gatunkowo sztuki telewizyjne mieściły się w definicji społecznego realizmu, nawiązującego do tzw.kitchen-sink drama (pol. „dramat zlewu kuchennego”), nurtu obecnego w teatrze, filmie i literaturze przełomu lat 50. i 60. Przedstawiały życie przeciętnych Brytyjczyków z klasy robotniczej w codziennym otoczeniu, z wykorzystaniem naturalnych dialogów, bez dramatycznych napięć i zwrotów akcji. Społeczny realizm (termin raczej rzadko używany w polskim piśmiennictwie krytycznym)1 tym różnił się od socrealizmu, że ten drugi był jedynym kierunkiem w sztuce aprobowanym przez władze komunistyczne w krajach „demoludów”. Była to estetyczna gałąź propagandy, mająca za zadanie wyrażać i wspierać dążenia tejże władzy do utrzymania przewagi. Nie miała oczywiście nic wspólnego z jakimkolwiek realizmem. Pierwszy z kolei był oddolnym, choć nieprzypadkowym jak na tamte czasy dążeniem twórców do opisu życia i otaczającego ich świata. Nierzadko byli to twórcy o poglądach lewicowych, humanistycznych czy socjalistycznych, lecz nie stanowiło to reguły: miernikiem była wrażliwość na codzienną rzeczywistość.
Pomimo estetycznych różnic, społeczny realizm był w powojennych czasach wszechobecny w kinie i literaturze – wystarczy wspomnieć włoski neorealizm, polską szkołę filmową, kino japońskie czy bengalskie, literaturę skandynawską, indyjską, radziecką. Wiązało się to oczywiście z pokłosiem II wojny światowej, odradzaniem się ze zgliszcz tak w sensie fizycznym, jak i moralnym, a także z emancypacją klasy robotniczej oraz ze zrzuceniem przez wiele krajów łańcuchów kolonializmu.
W 1947 roku powstał film „W niedzielę zawsze pada deszcz” (It Always Rains on Sunday, reż. Robert Hamer)2, opowiadający historię mieszkańców Bethnal Green na londyńskim East Endzie, w tradycyjnej dzielnicy dokerów i imigrantów, mocno zniszczonej przez wojenne bombardowania, zmagającej się z biedą i przestępczością. Bohaterka filmu, mężatka i matka dwóch córek, kierowana dawnym uczuciem daje schronienie byłemu chłopakowi, który właśnie uciekł z więzienia. Policyjna obława zacieśnia się, zbieg znika, a bohaterka próbuje popełnić samobójstwo, po tym jak wychodzi na jaw, że ukrywała przestępcę. Fabuła była typowa dla ówczesnego filmu noir i tak też film został zakwalifikowany przez krytyków. Publiczność doceniła ekranową intrygę, dzięki czemu obraz był jednym z popularniejszych w 1948 roku, chociaż pozostał w cieniu produkcji gigantów tamtych lat: Davida Leana, Carola Reeda, tandemu Michael Powell – Emeric Pressburger czy kasowych melodramatów zupełnie dziś zapomnianego, nawet w Anglii, Herberta Wilcoxa. Szybko jednak popadł w zapomnienie jako jeden z wielu popularnych „czarnych” filmów tamtej epoki, tym bardziej, że reżyser Robert Hamer już rok później nakręcił kasową komedię „Szlachectwo zobowiązuje” (Kind Hearts and Coronets, 1949). Dzięki niej zapisał się na trwałe w historii kinematografii, zdobyła ona bowiem miejsce w pierwszej dziesiątce najlepszych brytyjskich filmów według British Film Institute3. Niespodziewanie w 2008 roku „W niedzielę zawsze pada deszcz” zwrócił uwagę krytyków podczas pokazów w Nowym Jorku. Cztery lata później miał swoją ponowną premierę w Wielkiej Brytanii, wraz z nowszą wersją na DVD. Nie fabuła, ale realistyczny portret klas niższych, sceny uliczne, autentyczne wnętrza oraz odwzorowanie „kawałka życia” (slice-of-life) dały zasłużone laury produkcji zapomnianej przez lata – zwiastunowi społecznego realizmu późniejszych lat.
Społeczny realizm na stałe znalazł miejsce w kulturze i sztuce brytyjskiej jednak dopiero wraz z premierą sztuki Johna Osborne’a „Miłość i gniew” z 1956 roku, pierwszymi pokazami ruchu dokumentalistów pod szyldem Free Cinema (1956) oraz wejściem na ekrany filmów grupy „Angry Young Men” – Jacka Claytona („Miejsce na górze”), Karela Reisza („Z soboty na niedzielę”), Lindsaya Andersona („Sportowe życie”) i Tony’ego Richardsona („Miłość i gniew”, „Smak miodu”). Krytycy zwracają uwagę, że w angielskim teatrze było to możliwe dzięki odważnemu złamaniu reguł panujących w dramatopisarstwie od XIX wieku. Niższe klasy były do tej pory portretowane w sposób sztuczny, wykształceni pisarze opisywali je, nie znając tematu z autopsji. Zbiegło się to z inspiracją neorealizmem i polską szkołą filmową oraz z „nową falą” najpierw w filmie europejskim, a później także światowym. Powojenne pokolenie brytyjskich autorów pochodziło głównie z klasy robotniczej lub niższej klasy średniej, dzięki czemu ich opowieści miały autentyczny wymiar. Jednak, z dzisiejszej perspektywy, filmy te nadal w pewien sposób tkwiły w „klasycyzmie”, ponieważ były to produkcje wielkich studiów filmowych, a role odgrywali popularni aktorzy. Szansą na „coś więcej” okazała się telewizja.
Szklana pogoda
Najpierw w 1956 roku na ekranach telewizorów pojawił się „Armchair Theatre”, który był emitowany co niedzielę w wieczornym paśmie na kanale ITV, jedynej wówczas stacji komercyjnej. Na grunt brytyjski gatunek sztuki telewizyjnej przeszczepił Kanadyjczyk Sydney Newman. Dzięki wstawiennictwu znanego lewicowego dokumentalisty, Johna Griersona, dostał się do stacji NBC, w której zajmował się dla kanadyjskiej CBC (odpowiednik brytyjskiej BBC) analizą technik telewizyjnych ze szczególnym uwzględnieniem relacji na żywo, dramatu i filmu dokumentalnego. Nabyte umiejętności rozwijał po powrocie do Kanady, skupiając wokół siebie wielu młodych, utalentowanych scenarzystów i filmowców. Wielu z nich umożliwił start w telewizji. W 1958 roku wyjechał do Wielkiej Brytanii na zaproszenie szefa korporacji ABC Television. Zastał tamtejszą telewizję w fatalnym stanie, a także podzielone klasowo społeczeństwo. Na małym ekranie pokazywano jedynie klasyczne sztuki lub ich miałkie podróbki opowiadające o życiu burżuazji. Słynne jest powiedzenie Newmana: „W cholerę z klasą wyższą. Przecież oni nawet nie mają telewizorów!”.
W ABC działał podobnie jak w Kanadzie: z nowymi twórcami, na oryginalnych tekstach pisanych specjalnie dla „Armchair Theatre”, poruszających tematy społeczne z perspektywy zwykłego widza, np. po raz pierwszy publicznie podjęto temat rozwodów czy rasizmu. Program ten przejął po Howardzie Thomasie, szefie ABC, dzięki któremu pojawił się w Wielkiej Brytanii. Równocześnie powstał serial „Rewolwer i melonik”, który zdobył niebywały rozgłos i sukces również poza granicami kraju. Po kilku latach Newman przeniósł się do BBC, aby również tam „potrząsnąć” zmurszałą formą telewizyjnych sztuk, wprowadzając twórców „Angry Young Men” i walnie przyczyniając się do stworzenia gatunku zwanego, wówczas pejoratywnie, kitchen-sink drama.
Właśnie wtedy pojawił się Ken Loach, zadeklarowany socjalista, który rozpoczął pracę jako jeden z wielu reżyserów sztuk telewizyjnych dla BBC – serii „The Wednesday Play”. Były to niskobudżetowe produkcje publicznej telewizji w czasach, kiedy istniało coś takiego jak świadoma polityka edukacyjna zwana „misją publiczną”, podobne do „Armchair Theatre”, lecz o nowatorskiej formie. Konfrontowały widzów z życiem klasy robotniczej i ważnymi problemami społecznymi, takimi jak aborcja, bezdomność, bezrobocie, apartheid, wojna jądrowa. Celem Newmana, autora projektu, było wyrwanie BBC z apatii „bezpiecznych tematów” i nadanie telewizji wigoru i ostrości, co na pewno się udało. „Gra wojenna” Petera Watkinsa, opisująca domniemane skutki ataku jądrowego na terytorium Brytanii, tak wstrząsnęła cenzorami BBC, że nie chciano się odważyć na emisję. Odcinki trwające od godziny do 90 minut były pisane przez dziennikarzy, dramaturgów lub pisarzy, a następnie przekazywane młodym reżyserom, którzy często zatrudniali aktorów niezawodowych. Jak to jednak bywało z dawną telewizją, ze 170 odcinków wyemitowanych w latach 1964–1970 w archiwach BBC zachowało się jedynie 76, z czego większość nie jest obecnie dostępna ani w internecie, ani na DVD. Jedynie kariera filmowa Kena Loacha pozwoliła na wyciągnięcie z niebytu kilku odcinków tej niezwykle popularnej serii („Three Clear Sundays”, „Up the Junction”, „The End of Arthur’s Marriage”, „Cathy Come Home”, „In Two Minds”, „The Big Flame”).
Schodząca z ekranów seria „The Wednesday Play” zrobiła miejsce kolejnej podobnej serii, „Play for Today”, która została zakończona w 1984 roku decyzją zakazu emisji, wydaną przez konserwatywny rząd Margaret Thatcher. Seria został wówczas określona jako „kontrowersyjny i niebezpieczny program o inklinacjach socjalistycznej propagandy”.
Nostalgia za starą Anglią?
Innym, równie zapomnianym rodzajem programu, są sitcomy opowiadające o życiu zwyczajnych Brytyjczyków. Nie mam tu na myśli oper mydlanych czy innych tasiemców niewiele różniących się od naszych „Plebanii” i „M jak miłość”, lecz seriale komediowe w rodzaju znanych także w Polsce „24 godziny na dobę”, „Tylko głupcy i konie” lub „Co ludzie powiedzą?”. Dawniej telewizja brytyjska produkowała wiele komedii portretujących klasę robotniczą, która była w centrum zainteresowania producentów i scenarzystów telewizyjnych („Porridge”, „Brush Strokes”, „Steptoe and Son”, „Rising Damp”). Jednak w latach 90. porzucono cierpki i niepoprawny politycznie humor, znany na przykład z opowiadającej o imigrantach produkcji w rodzaju „Mind Your Language”, na rzecz płaskiego i bezpiecznego dowcipu dla dobrze sytuowanej klasy średniej. Ostatnimi laty zaś rekordy oglądalności biją seriale kryminalne.
Z brytyjskich seriali w Polsce znamy głównie kultowy „Latający Cyrk Monty Pythona”, który raczył nas humorem intelektualnym i nie jest w żaden sposób, wbrew obiegowej opinii krążącej nad Wisłą, typowym przykładem humoru angielskiego – wręcz przeciwnie. Konserwatywne pod względem humoru seriale „Pan wzywał, milordzie?”, „‘Allo ‘Allo”, „Hotel Zacisze”, „Czarna Żmija” czy „Czerwony karzeł” również nie są najlepszymi przykładami portretowania życia mieszkańców Brytanii. Na szczęście dzisiaj dzięki internetowi możemy nadrabiać straty. Z łatwością uda nam się znaleźć większość odcinków „Birds of a Feather”, „‘Til Death Us Do Part” czy „Bread”. Komedia „robotnicza” opierała się głównie na humorze sytuacyjnym, regionalnych różnicach dialektalnych i bohaterach, którzy nieudolnie próbowali wyrwać się ze swojej klasy społecznej do wyższej („Steptoe and Son”, „Co ludzie powiedzą?”, „Tylko głupcy i konie”, „Whatever Happened to the Likely Lads?”, „Going Straight”).
W 2011 roku ówczesny szef programowy BBC Danny Cohen (żeby było zabawnie – żydowski syn radcy prawnego po Uniwersytecie Oksfordzkim, raczej nie working-class mate) obwieścił, że stacja chce powrócić do odbiorców z klasy robotniczej, prezentując seriale umiejscowione w ich środowisku. I słowa dotrzymał, bo pojawiły się odnoszące sukcesy serie „Trafny wybór”, „Z pamiętnika położnej”, „Cradle to Grave”, „Wciąż 24 godziny na dobę”, „Last Tango in Halifax”, „Happy Valley” czy „Car-Share”. Jednak z podsumowaniem, czy jest to nowy trend, czy tylko chwilowa fanaberia byłego już dyrektora BBC, trzeba się wstrzymać. Niewątpliwie odegrała tu rolę nostalgia za „Ye Olde England”, „starą dobrą Anglią”, bo seriale „Z pamiętnika położnej” czy „Cradle to Grave” są umiejscowione w środowisku robotniczym lat 50. i 70. Z kolei „Wciąż 24 godziny na dobę” jest nieco sentymentalną kontynuacją pokazywanego kiedyś w Polsce „24 godziny na dobę”, serialu z lat 70. o prowincjonalnym sklepiku. Gdyby tak u nas scenarzyści i twórcy seriali byli na tyle odważni, żeby zamiast świecznikowych produkcji o wojennej młodzieży, księżach, lekarzach, detektywach czy menedżerach nawiązać do trochę innych tematów… Na przykład do obrazów takich jak „Dom”, „Siedem stron świata”, „Daleko od szosy”, „Wojna domowa”, „Ślad na ziemi”, „Dziewczyna z Mazur”, „Blisko, coraz bliżej”, neorealistycznych seriali Stanisława Jędryki czy obydwu słynnych produkcji Stanisława Barei. Paradoksalnie jedynym dobrym, a nie powstałym na licencji (jak np. „Miodowe lata” zrealizowane na podstawie amerykańskiego robotniczego serialu z lat 50. – „The Honeymooners”) polskim serialem o takiej tematyce byli… „Londyńczycy”, chociaż formułę tę paralitycznie i nieudolnie próbują zastępować paradokumentalne „Trudne sprawy” (na niemieckiej licencji „Familien im Brennpunkt”) i „Dlaczego ja?” (również niemiecki „Verdachtsfälle”). Chyba szybko nie doczekamy się więc historii z życia przeciętnego mieszkańca kraju umiejscowionego między Cottbus a Brześciem.
Niedawny sukces Kena Loacha, który za swój najnowszy film „Ja, Daniel Blake” otrzymał Złotą Palmę w Cannes, nie wziął się znikąd. Anglicy są przesiąknięci szekspirowską tradycją jak gąbka. Szekspirowskie cięte dialogi mają we krwi. Wystarczy iskra talentu, żeby to przetworzyć i wykorzystać w trakcie pisania serialu – mówił w wywiadzie dla „Dwutygodnika” Maciej Maciejewski, scenarzysta „Gliny”4. Te trzy zdania to chyba zgrabne wytłumaczenie sukcesów wyspiarskich produkcji telewizyjnych.
Jacek Żebrowski
Przypisy:
- Określenia „społeczny realizm” i „socrealizm” brzmią podobnie w języku angielskim – social realism i socialist realism – stąd niezbędne jest wyjaśnienie różnic między obydwoma terminami.
- Ponieważ nie udało mi się znaleźć w żadnym źródle, czy film miał premierę w Polsce, moje tłumaczenie tytułu zapożyczyłem z zakończenia „Pierwszego kroku w chmurach” Marka Hłaski i książki węgierskiego pisarza Gézy Molnára.
- http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/455170.stm
- http://www.dwutygodnik.com/artykul/6555-glos-wiekszosci.html
