Cyfrowa bandera z czaszką

przez administrator | niedziela 30 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Jednym z problemów coraz bardziej istotnych społecznie jest kwestia praw autorskich i własności oprogramowania komputerów, cyfrowych postaci filmów i muzyki, udostępniania zdigitalizowanych wersji różnych dóbr użytkowych. Właściwie każdy, kto korzysta z komputera, staje twarzą w twarz z problemem zwanym piractwem. Sprawa nie jest błaha, bowiem w grę wchodzą duże pieniądze, odpowiedzialność karna, a wreszcie kwestia niewymierna, lecz równie istotna – zakres naszej wolności jako indywidualnych osób oraz całego społeczeństwa. Spróbujmy zatem zastanowić się nad kształtem aktualnego ładu prawnego, który dotyczy szeroko pojętej „własności intelektualnej” oraz nad konsekwencjami istniejących przepisów. Problem jest bardzo szeroki i zawiły, dlatego wielu ludzi myli aspekty prawne i przypisuje je złym podmiotom (stąd np. dość powszechne przekonanie, że pliki muzyczne w formacie mp3 są nielegalne – co jest oczywiście nieprawdą). Właśnie z powodu tej niewiedzy istnieje możliwość zasiania w nas ziarna strachu, bo „skoro ja nie wiem, jak to właściwie jest, to możliwe, że jest źle”. Oczywiście jest to błędne podejście.

Mity i fakty

Wielu z nas zadaje sobie pytania: Czy mogę trzymać muzykę i filmy na dysku komputera? Czy mogę wziąć muzykę w formacie mp3 lub filmy od kolegi? Czy mogę trzymać nagrania z radio i TV na dysku? Niewiele osób wie, że na wszystkie te pytania odpowiedź brzmi: TAK! Jeszcze mniej ludzi zdaje sobie sprawę, że za te wszystkie formy dysponowania takimi postaciami dóbr kulturalnych płaci artystom, wytwórniom płytowym oraz ZAiKS-owi. Dzieje się tak wskutek specjalnego podatku nałożonego na cyfrowe nośniki danych (takie jak płyty CD, DVD) oraz na sprzęt RTV. Pieniądze z tego źródła są przeznaczone dla twórców oraz wydawców muzyki i filmów jako rekompensata za dozwolony użytek osobisty (czyli za dzielenie się muzyką i filmami ze znajomymi). W Polsce wynosi obecnie, w zależności od nośnika czy sprzętu, 2-3% jego ceny.

Jedyne, czego nam zabrania aktualne prawo, to udostępniania tych treści w Internecie. Warto zwrócić w tym miejscu uwagę, że ściągając na nasz komputer muzykę czy filmy za pomocą programów tzw. P2P, zazwyczaj jednocześnie udostępniamy (nieraz w sposób automatyczny) aktualnie pobierane pliki, tzn. już posiadane ich części! A to już jest karalne: za rozpowszechnianie utworów, zgodnie z art. 116 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, grozi nam do dwóch lat więzienia, nawet jeśli robimy to zupełnie niekomercyjnie (jeżeli czerpalibyśmy z tego stały dochód – nawet 5 lat). I to właśnie tego typu straszliwy proceder, czyli dzielenie się z innymi muzyką lub filmami, jest najczęstszym powodem oskarżeń o piractwo. Nie zmienia to jednak faktu, że ów problem reguluje prawo cywilne, czyli artysta lub ZAiKS sami muszą pozwać i udowodnić przed sądem winę osoby, która tak uczyniła (to zjawisko już ma miejsce, jednak skala tego problemu jest znikoma). Policja ścigając „z urzędu” takie zjawiska, po prostu łamie prawo!

Artysta z jednej sprzedanej płyty otrzymuje 2-5 zł, w zależności od tego, czy jest początkującym twórcą, czy też gwiazdą. Wszyscy wiemy, że polska muzyka w sklepie kosztuje około 30 zł za płytę. Artysta dostaje zatem 6-15% tego, co płacimy, reszta to marże, koszty dystrybucji, opłaty na rzecz ZAiKS-u (które artysta musi zapłacić) itd.

Od kilku lat funkcjonuje nowy sposób dystrybucji dzieł (Internet i sieci wymiany plików), który jest doskonale dostosowany do obecnych realiów technologicznych i trendów kulturowych. Jednak wielka fonografia (np. organizacja ZPAV – Zrzeszenie Producentów Audio Video) piętnuje Internet i wskazuje, że jest to z natury złe, „pirackie” rozwiązanie. Dlaczego? Powód jest oczywisty: pieniądze. Internet daje artystom bezpośredni dostęp do swoich fanów, a jedyne, co ogranicza ich w kwestii bezpośredniej sprzedaży swojej twórczości, to umowy z ZAiKS-em, które zmuszają artystę do pozbycia się swoich praw, jeśli chce zaistnieć na rynku muzycznym. Za te praktyki ZAiKS został już ukarany przez Urząd Ochrony Konkurencji i Konsumentów.

Kultura uwięziona

Kolejnym aspektem problemu jest przerażająco długi czas prawnej ochrony dzieł. Wynosi on aż 70 lat po śmierci artysty. Okres ten jest systematycznie wydłużany. Moim zdaniem – podobnie twierdzi też wielu niezależnych teoretyków prawa autorskiego, np. Lawrence Lessing, autor książki „Wolna Kultura” – prawo autorskie obowiązuje tak długo, by w okresie jego funkcjonowania dany utwór już dawno popadł w zapomnienie – jedyna twórczość jaka istniałaby, to taka, która będzie objęta prawami autorskimi.

Prawa autorskie miały w zamyśle tylko na samym początku dawać przychód twórcom (jako uznanie za trud ich pracy), a potem, po wygaśnięciu tych praw, całe społeczeństwo mogłoby poznać dzieło i swobodnie je przetwarzać, aby stworzyć nowe na jego podstawie (to jest właśnie sedno kultury – nieskrępowane prawnie tworzenie na podstawie czegoś innego). Chodzi zatem o monopolizację rynku sztuki, kultury i rozrywki. Gdyby prawo było odpowiednie, utwór przechodziłby do domeny publicznej – tak nazywa się to, że prawa autorskie wygasają i każdy może utwór przetwarzać i rozpowszechniać w imię rozwoju kultury – w rozsądnym czasie, czyli jeszcze wtedy, gdy dzieło nie popadło w zapomnienie.

Drugi obieg

Można dojść do wniosku, że chodzi o coś więcej niż tylko bezpośrednie zyski – o władzę. Władzę nad rynkiem muzycznym, która daje możliwość kontroli tego, co puszczają w radio i tego, co leży w sklepie na półce. Są to wnioski daleko posunięte, ale fakty mówią same za siebie. Wiele jest przykładów komercjalizacji i monopolizacji rynku rozrywki, zwłaszcza radia. Wielu z nas pamięta Program 3 Polskiego Radia i Radio Bis – teraz nie różnią się one od stacji komercyjnych, mimo że nadal mają „misję” wpisaną w statut nadawcy publicznego.

Piractwo wpisuje się w to zjawisko w ciekawy sposób – jako alternatywna droga artysty do odbiorcy i jako tzw. drugi obieg. Interesujące, że wiele z tych zachowań, np. wspomniane dzielenie się z kolegą mp3-kami, jest legalne, jednak piętnowane (np. przez ZAiKS) z całą mocą. Cel takiej propagandy jest jeden: zmiana prawa autorskiego na bardziej restrykcyjne, czyli takie, które zakazywałoby wspomnianych wcześniej zachowań. Lobbing już się zaczął. Ministerstwo Kultury forsuje kierunek zmian tak silnie broniących praw autorskich, że aż prowadzących na skraj paranoi – teoretycznie może wprowadzić nawet delegalizację posiadania komputerów lub ich komponentów, jak nagrywarki CD/DVD. Jeśli damy sobie wmówić, że coś jest złe, to prawo powinno to piętnować, a my przyjmiemy to ze spokojem, prawda?

Programy i systemy

Wielu ludzi myli prawo dotyczące muzyki i filmu (czyli dzieła) z prawem dotyczącym oprogramowania, które jest produktem, nie zaś dziełem. Prawo dotyczące oprogramowania często utożsamiane jest z przedstawionym wcześniej, a więc dotyczącym twórczości. Na szczęście tak nie jest, a owo postrzeganie problemu to efekt pomyłki. Piszę „na szczęście”, ponieważ prawo dotyczące oprogramowania jest bardziej bezwzględne.

Art. 278 Kodeksu Karnego mówi: „§ 1. Kto zabiera w celu przywłaszczenia cudzą rzecz ruchomą, podlega karze pozbawienia wolności od 3 miesięcy do lat 5. Tej samej karze podlega, kto bez zgody osoby uprawnionej uzyskuje cudzy program komputerowy w celu osiągnięcia korzyści majątkowej”. Zabroniony jest zatem akt uzyskiwania, czyli kupna, kopiowania itd., ale samo posiadanie już nie. To bardzo ważne, gdyż nikt z nas nie jest zobowiązany przechowywać jakichkolwiek dowodów zakupu. Dotyczy to nawet oryginalnej płyty instalacyjnej z programem, która mimo iż się zużyje, a mamy jej kopię zapasową, nadal może nam służyć, tj. jej oryginalna zawartość.

Kolejnym ważnym elementem tej układanki są słowa: „w celu osiągnięcia korzyści majątkowej”. Gdyby chodziło po prostu o to, że kopiujemy program od kogoś, a więc nie płacimy za niego w sklepie, to te słowa byłyby zbędne. Skoro jednak się pojawiły, oznaczałoby to, że chodzi tylko o przypadki, gdy dzięki temu oprogramowaniu zarabiamy (sprzedajemy, pracujemy na nim itd.). Niestety, te kwestie są zazwyczaj pomijane przez prokuraturę i w sądzie.

Ostatnio dużo słyszeliśmy o „nalotach” policji na mieszkania i firmy w różnych częściach Polski. Wielu ludzi przyznało się do wszystkiego, co im zarzucano, mimo że w większości przypadków nie popełnili przestępstwa, gdyż nie spełnili warunku „w celu osiągnięcia korzyści majątkowej”. Jednak kampania zastraszania zebrała duże żniwo i policja chlubi się wątpliwymi moralnie sukcesami. Co gorsza, za swoje działania dostaje nagrody pieniężne za bezwzględność (tzw. Złota Blacha) od organizacji broniących aktualnego ładu prawnego.

Prawo sobie, życie sobie

Problem piractwa rozumianego jako wykorzystywanie do prywatnych celów kopiowanego oprogramowania jest problemem bardziej społecznym niż prawnym. Wynika to z tego, że nikt nie jest w stanie przedstawić jego skutecznego rozwiązania, mimo że skala zjawiska jest ogromna. Cały problem zaczyna się już na początku, czyli w szkołach, gdzie uczy się nas obsługi oprogramowania, na które prywatnie nas nie stać, a następnie każe się nam z niego korzystać w dalszym procesie edukacji, do komunikacji z urzędami, w celach informacyjnych, w pracy oraz promuje się je w rozrywce (np. gry komputerowe).

Człowiek, który kończy edukację, jest przekonany, że ma dwa wyjścia: albo kupić oprogramowanie, które jest wymagane, albo skopiować je i zaryzykować problemy prawne (wykluczam nie korzystanie z nowoczesnych technologii, gdyż powinno się je uważać za PRAWO człowieka). Gdyby na poziomie edukacji wyartykułować rozwiązania takie jak otwarte standardy i otwarte oprogramowanie (open source) i promować je np. w administracji, to skala tzw. piractwa byłaby znacznie mniejsza, gdyż każdy znałby „trzecią drogę”.

Kolejnym problemem jest liczba platform wspieranych przez producentów oprogramowania (zwłaszcza gier, oprogramowania typu CAD oraz do obróbki muzyki). Najczęstszym przypadkiem jest wspieranie jednej platformy, a nawet jednego systemu operacyjnego – aktualnie jest to Windows XP. Jeśli więc mamy starszego Windowsa lub GNU/Linuxa, to możemy pożegnać się z uruchomieniem danego programu. Co dziwniejsze, podczas procesu edukacji lub w pracy zmusza się nas do posiadania takowych programów – np. nauczyciele czy wykładowcy wymagają od nas prezentacji w formacie PPT czy bazy danych w MDB. Ten problem ujawnia się bardziej, gdy potrzebne jest nam oprogramowanie specjalistyczne, np. typu CAD. Wtedy jedynym wyjściem jest piractwo, bo koszty zakupu są za wysokie np. dla wielu uczniów czy studentów, wynosząc czasem nawet 10 tysięcy dolarów/rok za licencję studencką (!). Te wszystkie problemy znikłyby, gdyby promowane były otwarte standardy w wymianie dokumentów cyfrowych.

Na szczęście są firmy, które zauważyły te problemy i poprzez współpracę chcą wywrzeć pewne naciski na nasze władze (http://www.standardy.org/).

Qui bono?

Lista beneficjentów takiej sytuacji jest długa i nie ma sensu wymieniać wszystkich firm i instytucji, które czerpią zysk z monopoli informatycznych oraz piętnowania Internetu jako kanału dystrybucji dóbr kultury. Ważniejsze jest, kto jest poszkodowany i kontrolowany. Głównymi poszkodowanymi są artyści zniewalani umowami z ZAiKS-em oraz odbiorcy, czyli my wszyscy, którzy chcemy, aby artyści byli wynagradzani, lecz wiemy, że aby dotarła do nich choć złotówka, musimy oddać 5 zł na rzecz różnych firm i instytucji.

Warto też zauważyć, że projekty Ministerstwa Kultury posuwają się coraz dalej. Przepisy, które proponują, zabraniałyby podejmowania działań zmierzających do egzekwowania prawa do dozwolonego użytku (o którym już pisałem) z treści zabezpieczonych „skutecznymi środkami technicznymi” (czyli tzw. DRM). DRM są to małe programy dodawane do treści cyfrowych (jakimi są mp3 i filmy DVD), które mają zapobiegać ich kopiowaniu. Największym zwolennikiem systemów DRM jest firma Microsoft, której nowy system operacyjny Windows Vista decyduje za nas o tym, co możemy zrobić z naszym komputerem oraz z legalnie nabytą treścią (muzyką, filmami).

Tu należy ponownie podkreślić, że prawo pozwala nam na kopiowanie tych dzieł w celu wykonania kopii zapasowej i dzielenie się nimi ze znajomymi. Czyli prawo mamy, ale… zabezpieczeń łamać nie możemy. Cel jest jasny. Chodzi o zabranie nam naszych praw poprzez legislacyjne sztuczki. Dlaczego Ministerstwo tak bardzo chce ograniczyć prawa konsumentów? Tego nie wiem, ale wiem, że Urząd Ochrony Konkurencji i Konsumentów, Internet Society Poland i inne organizacje chcą bronić praw konsumentów i są przeciwne takim regulacjom.

Co robić

Do lipca 2006 r. w Polsce nie istniała ŻADNA organizacja, partia czy też instytucja, która opowiadałaby się za zmianami prawa autorskiego na korzyść twórców (nie wydawców) i ich odbiorców. Jedyny urząd, który co jakiś czas opowiadał się za prawami konsumentów, to UOKiK. Reszta, zwłaszcza MSWiA oraz ZUS, nie chcą słyszeć o pluralizmie w rozwiązaniach informatycznych, a lobby medialne skutecznie prze do przodu ramię w ramię z Ministerstwem Kultury w celu zdławienia dozwolonego użytku oraz domeny publicznej.

Pod koniec lipca 2006 r. powstał zalążek Partii Piratów (PP) w Polsce. Ruch narodził się w Szwecji dwa lata temu. Dzięki internetowi, podobne inicjatywy jak szwedzka zaczęły wyrastać niczym grzyby po deszczu. Aktualnie istnieją już 4 partie oraz 15 jest (tak jak w Polsce) w trakcie tworzenia. Aktualnie jedyne co można zrobić, to zebrać pozywanych i zastraszanych ludzi w jedną grupę i spróbować walki o swoje prawa, takie jak dozwolony użytek i domniemanie niewinności (które jest niszczone wskutek zastraszania). Partia Piratów koordynuje też wstępną pomoc prawną pozywanym do sądów.

Ważne są trzy aspekty, które mogą cokolwiek zmienić w wyżej opisanej sytuacji:

• Zmiany legislacyjne, czyli projekty obywatelskie i obecność w parlamencie ludzi, którzy zadbają o ich przyjęcie.
• Edukacja – konsumentów, w celu zmniejszenia skali łamania licencji na oprogramowanie, oraz artystów, aby znali swoje prawa wobec organizacji zbiorowo zarządzających prawami autorskimi i wytwórni płytowych.
• Zmiany w administracji publicznej – aby posługiwała się otwartymi standardami wymiany np. dokumentów, aby obywatele nie byli skazani na kupowanie drogiego oprogramowania lub jego kradzież.

Potrzebne są zatem dwie organizacje. Jedna to partia polityczna, w celu dokonania zmian prawnych, oraz pilnowania administracji. Druga to organizacja pozarządowa, która zajęłaby się edukacją.

Na szczęście społeczność polskiego Internetu nie śpi. Pojawiają się takie inicjatywy, jak list przeciwko DRM w Polsce (http://list.7thguard.net/) czy wspomniana Partia Piratów (http://www.partiapiratow.org.pl).

Błażej Kaczorowski

Ostatnio, z uwagi na zadania jakich się podjąłem (jestem jednym z założycieli PP w Polsce), dostaję wiele informacji od ludzi, których dopadła machina egzekucji praw „własności intelektualnej”. Oto jeden z listów, który mnie poruszył (bardzo wiele jest podobnych):

„Moja historia zaczęła się tak: W 2003 r. uległem córce kupując konsolę playstation. Wtedy nie miałem jeszcze komputera i moja wiedza na ten temat była równa zeru, tj. byłem przekonany, że do konsol wchodzą płyty PC. Niestety nie wchodziły. Zacząłem więc w legalnych sklepach szukać płyt do konsoli. Znalazłem dwie i to wszystko, ponieważ konsola była już przestarzała (w takim razie, jakim prawem były w sprzedaży).

Ktoś mi powiedział, że można zamówić płyty z gazety. Tak też zrobiłem. Jakież było moje zdziwienie, gdy na początku wiosny 2005 r. przyszło do mnie dwóch policjantów z nakazem rewizji. Jeszcze bardziej się zdziwiłem, gdy powiedzieli mi, że chodzi o pirackie płyty. Panowie byli nawet grzeczni, nie zrobili rewizji jak te z amerykańskich filmów, tylko poprosili, abym im wydał wszystkie płyty i tak też zrobiłem, od razu zabrali mnie na komisariat, gdzie złożyłem wyjaśnienia. I na tym koniec, aż do 6 listopada br., kiedy listonosz przyniósł mi wezwanie na komendę, i znowu nawał myśli, o co chodzi. Pragnę podkreślić, iż nigdy wcześniej nie miałem zatargów z prawem, dlatego ta sytuacja kosztuje mnie dużo zdrowia, nie wspominając o stresie.

Pracuję jako maszynista PKP i zamiast myśleć, jak szczęśliwie dowieźć ludzi do celu, ja myślę dlaczego robi się ze mnie kryminalistę i jak ten horror się skończy. Zapomniałem dodać, że dziś przedstawiono mi zarzuty i od dziś (to jakaś paranoja) jestem podejrzanym. Myślę, że sprawa skończy się w sądzie i na pewno dowalą mi jakąś olbrzymią karę, a wtedy nie wiem kto wyżywi dwójkę moich dzieci, jestem jedynym żywicielem rodziny. Dlaczego oni mi to robią, ja już jestem strzępkiem nerwów, tak się nie da żyć. Czuję się, jakbym kogoś zamordował.

Prawdziwi bandyci są bezkarni a uczciwych ludzi się czepiają, bo tak najprościej, bo nie trzeba zza biurka wyłazić i wiedzą, że takie ofiary jak ja są bezbronne.

Proszę doradźcie mi jak mam się bronić, co robić?”.

Kino zwykłych ludzi

przez redakcja | niedziela 30 listopada 2014 | kultura zaangażowana

– z prof. Kazimierzem Karabaszem rozmawia Katarzyna Dąbkowska

Jakie są społeczne zadania filmów dokumentalnych? Jakie cele powinny przyświecać dokumentalistom?

K. K.: Odpowiedź na pytanie o społeczną funkcję kina jest niemalże banałem, bo filmy z natury powstają z jakiejś inspiracji lub potrzeby społecznej, z powodu istnienia spraw, które gdzieś „wiszą w powietrzu”, albo na skutek konkretnego zdarzenia, które chciałoby się skomentować przy pomocy filmu. Tak więc zawsze źródłem i punktem wyjścia jest jakaś funkcja społeczna, jakieś zagadnienie, pogląd czy uczucie, które chciałoby się przekazać ludziom w imię pewnej sprawy większej niż tylko jednostkowa.

Nie inaczej było w przypadku narodzin filmu dokumentalnego. Anglicy w latach 30. chcieli po prostu pokazać, że nie było dotychczas w tamtejszych filmach „człowieka pracy”, człowieka ciężko zarabiającego na życie. Uznali: no to proszę bardzo, my go pokażemy. Cel był jednoznaczny – pokazać dotąd przemilczany los zwykłego, prostego człowieka, tego gdzieś na samym dole. To są dawne czasy, ale problem był zawsze taki sam: dokumentalista chciał ukazać to, czego nie ogarniał (albo czynił to w sposób jedynie prostacki, powierzchowny) film fabularny. Tymczasem w ówczesnych opowieściach filmowych nie było widać życia tzw. prostego człowieka, a jeśli nawet, to był on grany przez jakiegoś aktora, z napisanymi dialogami i różnymi ubarwieniami, które bardzo często były po prostu odległe od takiej elementarnie pojętej prawdy życiowej. Stąd się zrodził dokument – jako pewna chęć zobaczenia tego problemu bez pośrednika: fikcji, opowiastki, aktora, dialogów itp.

Na przykład w swoim filmie „Krystyna M.” pokazałem przejście dziewczyny z malutkiej wioseczki nad Bugiem do ogromnej fabryki traktorów w Ursusie. Obserwowałem to jej wejście w życie dużego ośrodka przemysłowego, gdzie panują zupełnie inne normy obyczajowe, kulturowe, językowe; widziałem wszystkie trudności, którym taka osoba musi stawić czoła. To jest po prostu ciekawe. Można oczywiście zrobić o tym film fabularny, ale pewnych zachowań, pewnej emanacji psychologicznej, zwrotów językowych, nastrojów – tego aktor nie jest w stanie odtworzyć.

Filmy wyrastają z realnie istniejących nastrojów, ale mają także pewną zdolność do ich kształtowania, do wpływania na opinię publiczną. Czy celem dokumentalisty powinien być maksymalny obiektywizm? Czy może raczej, jeżeli dostrzega jakieś zjawiska, które uznaje za zdecydowanie negatywne lub pozytywne, ma prawo je komentować? Niektórzy twórcy, o wyrazistych poglądach politycznych, niejednokrotnie grają na emocjach widza…

K. K.: Obiektywnego obrazu w ogóle nie można przekazać. Poprzez sam fakt, że autor filmuje określone fragmenty rzeczywistości, narzuca widzowi swój punkt widzenia. Jeżeli do tego dodać jeszcze muzykę (a właściwie całe tło dźwiękowe) oraz komentarz, to dokument zawsze jest produktem subiektywnego spojrzenia na rzeczywistość. To jest jasne. Chodzi tylko o to, jakimi środkami tę subiektywność wyrażać.

W naszej powojennej historii dokument wiele lat był na usługach propagandy. Film dokumentalny miał odzwierciedlać to, co zakładała oficjalna polityka społeczna, kulturalna, obyczajowa itd. W efekcie był on ilustracją pewnych tez. Ten schemat rzutował nie tylko na komentarz czy sposób przekazywania materiału, ale także na sam dobór tematów. Na szczęście potem był rok 1956, kiedy ta polityka trochę się z filmu „wycofała” i mieliśmy przez 2-3 lata pewną swobodę. Powstała wówczas tzw. czarna seria, będąca próbą pokazania od środka i bez ideologii tego, co dotychczas było oglądane „od zewnątrz” i wedle sztywnych założeń. Stąd zaczęły się takie nasze elementarne, bardzo jeszcze wstępne obserwacje życia. One nadal były w dużej mierze inspirowane, ale nie aż tak, jak filmy z lat 40. i początku 50. To się jednak dość szybko skończyło, lecz narodziła się wówczas chęć zmiany, pojawiło się także kilku ciekawych operatorów. Mam na myśli szczególnie jednego – wtedy wrócił do nas, po studiach w Czechosłowacji, Staszek Niedbalski. Uprzytomnił nam, że można życie nie tylko zobaczyć, ale zaobserwować, nie tylko stwierdzić, że coś jest, ale także jakie to coś jest. To ogromna różnica. Wcześniej dokumenty były zaledwie informacyjne, tzn. mogły być mniej lub bardziej zgodne z doktryną polityczną, ale nawet jeśli próbowały od niej odejść, to mimo wszystko zostawała taka powierzchowna „reportażowość” w materiale, który realizatorzy zbierali.

Postanowiliśmy „wchodzić w życie” bez żadnej z góry założonej tezy, nie tylko politycznej, ale i jakiejkolwiek innej. Po prostu przyglądać się życiu i rejestrować, co się dzieje, bez wtrącania się i sugerowania, że coś powinno iść w tę czy inną stronę – być bardziej optymistyczne, być mniej optymistyczne – zachowania ludzi, ich słowa, działania, nastroje. To wszystko zaczęło być ważne. Paradoksalnie, im mocniej szliśmy w tę stronę, tym bardziej film zaczął być opowieścią subiektywną. Zresztą nawet najbardziej informacyjny film także jest ukierunkowany jakimś subiektywnym spojrzeniem danego autora. Jeżeli dwóch autorów pojedzie do tej samej miejscowości, jeden przywiezie film „publicystyczno-realistyczny” o surowym życiu w tym miejscu, a drugi może zaprezentować jakąś poetycką wizję tej rzeczywistości, tych samych ludzi i realiów.

Jak wyglądało w PRL życie dokumentalisty, który nie zawsze musiał przecież zaobserwować to, co chciały widzieć „czynniki oficjalne”? Jakie się z tym mogły wiązać nieprzyjemności, oprócz tego, że film mógł wylądować na tzw. półce?

K. K.: Wysłanie filmu na półkę to oczywiście skrajny przykład; tak dużo tych „półkowników” nie było. Natomiast starano się, rzecz jasna, wymusić pewną uległość i wielu autorów z bardzo małymi oporami to akceptowało. Innymi słowy, traktowało zajęcie dokumentalisty trochę „komercyjnie” – jako zawód, w którym należy się dostosować do kryteriów i wymagań. Ale ten problem dotyczył przede wszystkim pierwszych dziesięciu lat po wojnie, potem zaczęło się to rozluźniać.

A jak to wygląda dzisiaj?

K. K.: W tej chwili, przynajmniej teoretycznie, autor może obserwować świat, interpretować go zupełnie po swojemu, a ideologia ma minimalne znaczenie. Oczywiście, jeżeli ktoś jest np. wierzący, to ma pewien specjalny punkt widzenia, ale właściwie to tylko te bardzo elementarne sprawy, jak religia czy przekonania estetyczne, decydują o tym, że autorzy mają jak gdyby różne kierunki patrzenia. Konieczność „przypasowania się” do kwestii ideologicznych czy politycznych znacznie zmalała, choć jeszcze nie zanikła…

W moim przekonaniu, obecnie o wiele groźniejszą rzeczą niż ideologia jest to, że filmy dokumentalne realizuje się przy pomocy narzędzi, które jakby ułatwiają podejście do życia – a życie to przecież rzecz poważna i bardzo skomplikowana. W związku z tym wprawdzie powstają filmy, które są zupełnie wolne od doktryny, nacisków administracyjnych czy jakichkolwiek innych, ale za to bardzo silnie związane z – że tak powiem – gustami. Bardzo duża część tych produktów robionych dla telewizji jest niezmiernie powierzchowną rejestracją zdarzeń, rzeczywistości…

No właśnie, co Pan sądzi o powstających obecnie w Polsce dokumentach oraz o dokumentalistach młodego pokolenia?

K. K.: Podstawowym powodem mojej wstrzemięźliwości, czy wręcz niechęci wobec oglądania filmów dokumentalnych w telewizji (oczywiście oprócz pewnych wyjątków) jest ich powierzchowność, łatwość dotykania tematów, brak prób ich zgłębienia. Głównym środkiem, którym obecnie posługuje się bardzo wielu autorów telewizyjnych, na ogół młodych, jest żywe słowo i człowiek mówiący. Zaczyna być tak, że wiele dokumentów bardziej przypomina radio niż kino. Można powiedzieć, że kina już nie ma, dużego ekranu już nie ma, a na małym ekranie ciekawie ogląda się rozmawiających ludzi.

Są to w gruncie rzeczy formy telewizyjne, które bardzo często można niemal w całości zrobić w studiu. Jadą filmowcy nakręcić materiał o jakiejś sprawie bolesnej społecznie czy obyczajowo, jest rozmowa z jednym człowiekiem, z drugim, pierwszy jest bardziej rozmowny, kolejny mniej. Przypomina to dyskusję w studiu, do tego dodaje się parę informacyjnych obrazów z terenu, o którym jest mowa – i powstaje „film”. To jest straszna łatwizna i to przede wszystkim ona mnie smuci. Potem, nawet jeśli autorzy próbują „odsunąć się” od samych słów i operować obrazami, to są one na ogół takie informacyjno-ilustracyjne, na dodatek robione w zdawkowym pośpiechu. Dowiadujemy się z nich jedynie, że coś się dzieje oraz jak poszczególni ludzie wyglądają. Krótko mówiąc, powierzchowność przedstawiana jest widzowi jako esencja. Taki właśnie jest główny problem z kręconymi obecnie filmami: ich autorzy nie zadają sobie trudu, by zobaczyć „coś więcej”. Pokazują oczywiście coś, co istnieje, ale my oglądając wiemy, że pod tym jest jeszcze dodatkowa warstwa spraw i problemów, których warto byłoby choć dotknąć. A bardzo często pod nimi jest coś jeszcze bardziej intymnego.

A czy polski odbiorca w ogóle chce tej głębi? Czego Polacy oczekują od dokumentu?

K. K.: To jest pytanie raczej do 39 milionów Polaków niż do jednego człowieka… Nie wiem, czego widzowie oczekują. Wiem, patrząc na telewizję, szczególnie na programy rozrywkowe (np. z obszaru „humor i satyra” czy taniec, mające milionowe widownie), że ludzie chcą, aby „było ciekawie”. To się wiąże także z tematyką dokumentów, które od dość dawna są towarem. Trzeba je „sprzedać”, film po prostu musi mieć oglądalność. Film fabularny daje się „wymierzyć” ilością widzów w kinie. Dokument nie ma tej cechy i nigdy nie miał. Nawet jeśli był pokazywany w kinie, to nigdy nie liczyło się jakoś osobno jego widzów, nie patrzyło na niego w ten sposób. Teraz w telewizji trudny temat, bardzo poważnie potraktowany, na pewno „pójdzie” późniejszą porą niż taki trochę rozrywkowy, o którym mówiliśmy. Jeśli natomiast jest w nim jakiś humor – taki wprost albo „podskórny” – to prawdopodobnie więcej ludzi to polubi, wobec tego taki film prawdopodobnie pójdzie w lepszym czasie antenowym. Oczywiście takie filmy też są potrzebne. Nie uważam, że wszystkie dokumenty muszą się koniecznie przebijać do samej głębi duszy człowieka…

A jakie jest Pana zdanie na temat nowych gatunków telewizyjnego dokumentu (czy może raczej paradokumentu), jak reality shows czy tzw. telenowele dokumentalne (docu-soaps). Czy takie formy z pogranicza rozrywki i filmu dokumentalnego mówią cokolwiek ciekawego o współczesnym społeczeństwie? Ich twórcy argumentują, że pokazują prawdę o człowieku, gdyż „obnażają go” i pokazują zachowania w określonej, choćby i sztucznej, sytuacji.

K. K.: Oczywiście jakieś elementarne fragmenty rzeczywistości każdy z tych gatunków pokazuje. Ale jest to bardzo powierzchowne, banalne, a na dodatek bardzo często intensywnie sterowane przez autora, co właściwie wyklucza owe filmy z obszaru klasycznego dokumentu. Szczególnie dotyczy to telenowel dokumentalnych, które zazwyczaj mają wyraźną tezę – wprawdzie nie polityczną, ale mają. To jest skrajność, zmierzająca do uczynienia rozrywki z przekazu dokumentalnego. Myślę o takich filmach z ogromnym sceptycyzmem. To po prostu towar, który kupią ludzie, bo jest to trochę śmieszne, trochę ciekawe, trochę ekscytujące. Jednak gdyby zapytać realizatora, w imię czego robi taki film, to nie sądzę, żebyśmy otrzymali jakąś poważną odpowiedź.

Nawet filmy przyrodnicze kręci się teraz na modłę horrorów i thrillerów. Pokazuje się np. życie rekinów w konwencji „Szczęk”, przedstawiając te zwierzęta niczym seryjnych morderców.

K. K.: Tak, nawet „National Geographic”, które jest przecież bardzo szlachetnym pismem, o znakomitej tradycji, nie unika pewnego rodzaju efekciarstwa plastycznego. Oczywiście do tego są teksty bardzo rzeczowe i poważne, więc tam to tak bardzo nie szkodzi. Gorzej, jeśli film o ludziach składa się właśnie z efektownych rejestracji. Nie obserwacji wyczekanych, gdzie człowiek na chwilę zapomina, że jest kamera, że jest rejestrowany. Najbanalniejszy przykład: jeżeli tę naszą rozmowę będzie ktoś rejestrował, to na początku będziemy trochę speszeni, będziemy mówić ostrożniej, żeby nie było za dużo słów, za dużo gadaniny. Ale z czasem, gdybyśmy się zaczęli różnić w poglądach, to zapanowałby bardziej „prawdziwa” atmosfera. Dokumentalista powinien czekać właśnie na ten moment.

W telewizji są bardzo ograniczone limity na czas zdjęć, montażu czy udźwiękowienia, wobec tego wielu autorów uważa, że w tych terminach i tak nie zrobią porządnie wszystkiego, co by chcieli. „Ja to po prostu zarejestruję, jakiś ślad będzie – ale głębiej nie wejdę” – myślą sobie w obliczu takich warunków pracy. Teraz wszystko musi być często gotowe w trakcie 2-3 tygodni – jednak w ten sposób po prostu nie da się zrobić dobrego filmu. Tylko nieliczni potrafią się jakoś asekurować, wynegocjować rezerwę, przekonać decydentów, że to musi potrwać dłużej…

W wywiadach i książkach mówi Pan często, że swoje zadanie jako dokumentalisty widzi w szukaniu prawdy o człowieku – z cierpliwością, z pokorą wobec tego tematu, który się drąży, jakże dziś rzadkimi. Czy czuje Pan, że przez wszystkie lata pracy zbliżył się do takiej prawdy?

K. K.: Na szczęście ktoś bez porównania mądrzejszy ode mnie zna odpowiedź – mianowicie Tadeusz Różewicz, który mówi, że „zawsze poznajemy tylko fragmenty”, że nie ma prawdy jako takiej. Nawet gdybyśmy rozmawiali osiem godzin, to i tak dowie się pani ode mnie tylko jakiegoś fragmentu tej ogólniejszej prawdy o mnie. I odwrotnie: ja też, obserwując panią choćby od rana do wieczora, dotknę niewątpliwie pewnych rzeczy ważnych, zaobserwuję także nieważne, a potem „wezmę” to, co mnie się wydaje prawdą – ale będzie pani doskonale wiedziała, że są to tylko fragmenty. Prawda to jest słowo, które trzeba zawsze ujmować w podwójny cudzysłów.

Czym innym jest natomiast metoda pracy – powinna nią być cierpliwość i pewna empatia wobec ludzi, których się filmuje. Szczególnie, jeśli są to pojedyncze osoby. Teraz robię film o pewnej klasie maturalnej. Jasne, że wobec jednych jestem bliżej, a do innych dalej. Do niektórych w ogóle nie docieram – uśmiechamy się do siebie, ale nic więcej. Natomiast gdybym robił film o jednym czy jednej z nich, to musiałbym z bez porównania większą ostrożnością zbliżać się do tych obserwacji, żeby uzyskać tu fragment, tam fragment… i z tych fragmentów zaczęłoby się układanie tej jakiejś „większej prawdy”. Nie powinniśmy mówić o prawdzie – najwyżej o przybliżeniu się do niej.

Dziękuję za rozmowę.

Łódź, dn. 28 listopada 2006 r.

Współpraca Marta Kasprzak

Folklor i awangarda

przez Remigiusz Okraska | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Choć traktowana na ogół z nutką sympatii, kultura ludowa kojarzy się obecnie ze skansenem, „cepeliadą”, czymś archaicznym i konserwatywnym. Istniał jednak w Polsce nurt kulturowo-polityczny, który traktował dziedzictwo wsi i prowincji jako punkt wyjścia do śmiałych, wręcz awangardowych projektów artystycznych, które z kolei miały stanowić siłę sprawczą emancypacji niższych warstw społecznych. Spiritus movens takich koncepcji i inicjatyw był Jędrzej Cierniak.

***

Urodził się 15 października 1886 r. we wsi Zaborów w powiecie Brzesko w Małopolsce. Jego dzieciństwo upłynęło pod znakiem typowej „nędzy galicyjskiej”. Gdy jednak okazało się, że chłopiec jest bardzo zdolny, rodzina – kosztem wielu wyrzeczeń – zapewniła mu możliwość edukacji. Po maturze podjął na Uniwersytecie Jagiellońskim studia filologii klasycznej i polonistyki, które ukończył w 1913 r., zaś rok później zdał egzamin nauczycielski. Przejawiał również zdolności muzyczne, literackie i malarskie, jednak ze względów materialnych nie miał możności ich rozwijania.

Zajął się natomiast działalnością społeczną. W wakacje 1905 r. zaborowska młodzież za jego namową wystawiła amatorską sztukę „Dziesiąty pawilon” o tematyce patriotycznej. W 1908 r. założył amatorski zespół teatralny; próby odbywały się w domu rodzinnym. Wraz z kolegami z gimnazjum powołał też tajne kółko samokształceniowe, na cmentarzu w Bochni ślubowali wytrwałość w walce o odzyskanie niepodległości. Podczas studiów działał w akademickim kole Towarzystwa Szkoły Ludowej, brał także udział w szkoleniach wojskowych Związku Strzeleckiego.

Gdy wybuchła wojna, wraz z kilkoma kolegami z rodzinnej wsi wstąpił do Legionów. Brał udział w walkach na terenie dzisiejszej Ukrainy, na froncie spędził niemal trzy lata. Po tzw. kryzysie przysięgowym sierżant Cierniak zagrożony był wcieleniem do armii austro-węgierskiej, więc latem 1917 r. wyjechał z fałszywym paszportem do Warszawy. Tam podjął pracę jako nauczyciel polskiego i łaciny w renomowanym gimnazjum Wojciecha Górskiego. Jego talent pedagogiczny i zaangażowanie w życie szkoły szybko zaowocowały awansem na stanowisko wicedyrektora (tzw. inspektor) placówki.

***

Szkoła Górskiego, w której chętnie sięgano po niestandardowe metody wychowawcze, była dogodnym miejscem dla amatorskiej działalności teatralnej z udziałem uczniów. Z inicjatywy Cierniaka zorganizowano około 25 pokazów „Szopki krakowskiej”, a następnie, wedle autorskiego scenariusza, wystawiono widowisko „Wesele krakowskie”, które zyskało znakomite recenzje.

Wkrótce ten rodzaj aktywności wykroczył poza szkolne mury. Cierniak w 1923 r. podjął się społecznie funkcji redaktora pisma „Teatr Ludowy”, któremu z braku funduszy groził upadek. Szybko pozyskał do współpracy w finansowaniu i kolportażu organizacje społeczne – pismo okresowo ukazywało się, oprócz standardowego wydania, m.in. w formie wkładki do różnych gazet trafiających do liderów społeczności wiejskich, osiągając nawet 10 tys. egz. nakładu.

Jako jego redaktor, wszedł do Komitetu Wykonawczego Związku Teatrów Ludowych. W 1924 r. został członkiem komisji kulturalnej Centralnego Związku Młodzieży Wiejskiej, co pozwoliło wpływać pod względem organizacyjnym i ideowym na zespoły teatralne związane z tą prężną instytucją. W roku 1927 w ramach ZTL zainicjował Cierniak wraz z Adamem Bieniem szeroko zakrojone badania amatorskiego ruchu teatralnego. Ich wyniki, omówione następnie w książce „Teatry ludowe w Polsce”, nie tylko dały pierwszy całościowy obraz zjawiska, ale przede wszystkim pomogły autorom sformułować wnioski dotyczące pożądanych kierunków rozwoju.

***

Amatorski teatr ludowy był jednym z prężnych fenomenów kulturowych międzywojnia. Szacuje się, że działało wówczas na wsi 5-7 tysięcy stałych zespołów teatralnych, które dawały rocznie 20-30 tys. przedstawień. Do tego dochodzą amatorskie zespoły w miastach, a także znaczna liczba inicjatyw okazjonalnych, co w sumie oznacza ok. 10 tys. oddolnych, niezawodowych przedsięwzięć teatralnych. Była to zatem ogromna rzesza ludzi – aktywnych twórców, a zwłaszcza odbiorców ich wysiłku można liczyć w setkach tysięcy.

Teatr ludowy nierzadko był na prowincji jedynym przejawem zbiorowych działań artystycznych, a w wielu przypadkach jedną z nielicznych form jakiejkolwiek aktywności społecznej. Na wsi w owym okresie zamieszkiwało zaś 75% obywateli Polski. Gdy do tego dodamy małe miasta oraz amatorskie wysiłki teatralne w łonie środowisk robotniczych, młodzieżowych, w różnych grupach zawodowych, wówczas widzimy, że było to zjawisko o niemałym zasięgu i znaczeniu.

Jędrzej Cierniak zdawał sobie doskonale sprawę, że to, jaki repertuar i metody pracy przyjmie ów ruch artystyczny, stanowić będzie o rozwoju kulturowym mas społecznych. Natomiast to, jaki będzie udział owych mas w życiu kraju, wpłynie znacząco na oblicze kultury narodowej. I wreszcie – to, co i jak będą w swych inicjatywach kulturalnych czyniły, nie pozostanie bez wpływu na ich pozycję społeczną, siłę polityczną i udział w życiu publicznym.

***

Na początku lat 20. nawiązał współpracę z warszawskimi twórcami teatru zawodowego. Byli to m.in. Leon Schiller, Juliusz Osterwa i Mieczysław Limanowski. Związani z eksperymentalnym teatrem „Reduta”, propagowali nowe trendy w tej dziedzinie sztuki. Schiller stworzył koncepcję teatru monumentalnego – takiego, którego odbiorcami są masy ludowe, a same spektakle przybierają rodzaj uroczystości, swoistego obrzędu. Zespół „Reduty” opierał działalność i program ideowy na pracy zespołowej (swoistym uspołecznieniu pracy aktorów), a także na faktycznym przeżywaniu treści widowiska przez jego twórców (aktor „jest” daną postacią, nie zaś ją „gra”).

Sojusz wielkomiejskich eksperymentatorów z chłopskim społecznikiem wynikał z podobnych dążeń, choć nieco inaczej akcentowanych. Oni chcieli, by „teatr narodowy” zwrócił się do mas ludowych (nie tylko chłopskich), by stał się teatrem bazującym na zbiorowych emocjach i czerpał z autentycznych tradycji ludowych (Schiller już w 1919 r. wystawił „Szopkę staropolską”, która w „Reducie” przybrała postać „Pastorałki”). Cierniak zaś dostrzegał w kulturze ludowej inspirujący „materiał” artystyczny, wśród mieszkańców wsi twórców i odbiorców monumentalnych widowisk, zaś w spontanicznym teatrze – potencjał „obywatelski”.

Jerzy Zawieyski, wieloletni i bodaj najbliższy współpracownik Cierniaka, pisał, że był twórcą teatru ludowego. Twórcą prawdziwym, to znaczy, że odrzucił wszystko, co w tej dziedzinie zastał i urzeczywistnił własną wizję o tym, jaki powinien być teatr ludowy, nowoczesny, zgodny z dążeniami współczesnej wsi. Przede wszystkim postawił odważną, a dla wielu obrazoburczą tezę, że choć amatorski ruch teatralny rozwija się prężnie, to jednak jego znaczną, jeśli nie dominującą część stanowią inicjatywy pozbawione większej wartości. Dotychczasowy rozwój teatru ludowego bazował bowiem na kilku negatywnych trendach.

Po pierwsze, służyć miał głównie rozrywce. W praktyce oznaczało to, że sięgano po utwory łatwe w przygotowaniu, lecz pozbawione wartościowego wpływu na odtwórców oraz widzów. W dodatku teksty te w niewielkim stopniu odzwierciedlały realia i problemy niższych warstw społecznych. Były to tandetne „sztuczki”, które pisali zazwyczaj miejscy literaci niskiej klasy, a ich edycją zajmowały się wydawnictwa zainteresowane zyskiem, nie zaś rozwojem artystycznym ludu.

Po drugie, nawet jeśli takim inicjatywom przypisywano funkcje wychowawcze, to bardzo wąsko rozumiane – ot, wiejska młodzież zamiast się nudzić, miała „zająć się teatrem”, zaś widzowie otrzymać „coś patriotycznego lub religijnego”. Po trzecie, teatr taki nieudolnie kopiował wzorce z zawodowego teatru miejskiego, od scenografii poczynając („pudełkowa” scena), poprzez podział pracy (reżyser, który „tresował” aktorów) i granie przedstawień w celach zarobkowych (z tą różnicą, że dochód przeznaczano zwykle na cele społeczne), a kończąc na pozbawionej refleksji nauce ról na pamięć i beznamiętnym ich odgrywaniu. Teatr taki polega – pisał Cierniak – na niewolniczym naśladowaniu w treści i formach teatru zawodowego, […] z pominięciem prawdziwego artyzmu sceny zawodowej.

Ani repertuar, ani sposób przygotowywania przedstawień i ich odgrywania oraz społeczna i kulturowa rola takich inicjatyw, nie pozwalały mówić o właściwym teatrze ludowym. W żaden sposób taki teatr nie odwoływał się do specyfiki społecznej ludu, ani nie czerpał z jego dorobku kulturowego. W książce Cierniaka i Bienia czytamy: my właściwie w obecnej Polsce […] nie mamy teatru ludowego w istotnym tego słowa znaczeniu. Trzeba go zatem dopiero tworzyć. A któż go ma stworzyć, jeżeli właśnie nie masy ludowe, skoro to ma być ich teatr […]. uważamy, że 1) teatr ludowy będzie o tyle ludowym, o ile jak najwięcej będzie w nim samorodnej twórczości samego ludu […] 2) organizacje winny wspomagać, wyzwalać uzdolnienia artystyczne w masach, a nie musztrować, nie tresować ich w bezmyślnym naśladownictwie.

Teatr ludowy to nie tylko teatr wiejski czy chłopski, aczkolwiek wieś i chłopstwo ze względów demograficznych stanowiły wówczas główny punkt odniesienia. Bień i Cierniak pisali: Nasz teatr jest przede wszystkim teatrem […] gromad ludzkich, a gromady te mogą być rozmaite, jak np. mieszkańcy wsi lub miasteczka, członkowie jakiegoś stowarzyszenia, młodzież w szkole, żołnierze w oddziale wojskowym, robotnicy w fabryce itd. Każda taka gromada żyje w skupieniu, jakby szersza rodzina, wszyscy się znają wzajemnie, a teatralne przedstawienia urządzają rzadko, od święta, sami dla siebie. I właśnie dlatego ten teatr ma dla danej społeczności osobliwy urok, jest przecie wyrazem jej uczuć, myśli i marzeń, daje całej zbiorowości chwile zespołowych przeżyć i doznań estetycznych.

Teatr ludowy to zatem teatr oddolny, będący efektem pasji członków społeczności, zrośnięty z życiem i kulturą danej zbiorowości. […] zasadą organizacji winna być jak największa jej prostota i przystosowanie do warunków miejscowych, zasadniczo bezinteresowny – społeczny – stosunek […] do tej pracy, oparcie wzajemnych stosunków członków na zasadach demokratycznych – pisali autorzy „Teatrów ludowych w Polsce”.

***

Być może dlatego, że pochodził z chłopskiej rodziny, nie idealizował ludu. Przekonaniu o samoistnych wartościach kultury plebejskiej, ze szczególnym uwzględnieniem wiejskiej, towarzyszyła wyważona ocena faktycznych możliwości tych warstw. Dostrzegał wady chłopstwa, będące skutkiem m.in. wieków poddaństwa, a także wciąż trwającej marginalizacji. Stąd też postawy chłopów, oprócz cech wartościowych, charakteryzują się nadmiernym, bezrefleksyjnym konserwatyzmem, wąskimi horyzontami, nieumiejętnością odróżnienia tandety.

Z tego względu przekonany był, że konieczny jest długotrwały, mozolny wysiłek formacyjny w kwestii repertuaru, metod pracy teatralnej, doboru technik scenicznych itp. Dostrzegał potrzebę istnienia „przewodników” w dziele zmiany negatywnych tendencji, powinny to jednak być osoby „z ludu” lub potrafiące z nim znaleźć wspólny język i uszanować tę warstwę. Dziś nie czas na dawanie łaskawego chleba za korny ukłon i ucałowanie pańskiej ręki, dziś chcemy być równi […] dziś nie czas, by narzucać ludowi gotowe recepty […]. Ludowi polskiemu trzeba służyć braterską pomocą, by dojrzał i sam sobą pokierował. Bo gdybyśmy masom ludowym narzucili wszystko w gotowiźnie, nie pozwolili rozwinąć się samodzielnie, to byśmy zabili w nim nie tylko zdolności, ale samą potrzebę własnej samorzutnej twórczości. […] praca artystyczna wśród […] mas ludowych powinna polegać tylko na wytwarzaniu dla tych gromad warunków, w których by taki czy inny, drzemiący w człowieku talent lub zdolność mogły się wyzwolić, odezwać i uzewnętrznić, ale możliwie samodzielnie, tak jak myśli, czuje i wierzy. To będzie twórczość jego własna – pisał w roku 1927 w programowym tekście „Nasz cel i nasze drogi”.

Cierniak zresztą przy każdej sposobności akcentował potrzebę samodzielności i demokratyczności w pracach teatralnych. W 1926 r. w przedmowie do edycji „Wesela krakowskiego”, pisał: Reżyser teatru ludowego na takich samych prawach, co każdy członek zespołu. On tylko z woli wszystkich czuwa nad ładem w pracy, rozpala indywidualną inicjatywę, ale liczy się z każdym głosem, z każdym samorodnym pomysłem. Bo teatr stwarzamy wszyscy razem.

Nie uważał też, że należy dokonywać separacji teatru ludowego i kultury wiejskiej od wpływów „miastowych”. Wręcz przeciwnie – kultura ludowa powinna być punktem wyjścia, tyleż z uwagi na jej wartości, ile z racji tego, że stanowi istotną część etosu warstw plebejskich, jednak należy ją wykorzystać w sposób krytyczny oraz czerpać ze wsparcia innych środowisk. Stąd nie tylko związki Cierniaka z awangardową „Redutą” i zainteresowanie jej eksperymentami repertuarowymi, scenograficznymi czy dotyczącymi metod pracy w zespole, ale także inne jego pomysły. Przykładowo, poszukując wartościowego repertuaru dla teatrów ludowych, z uznaniem wypowiadał się np. o komunizującym poecie, reżyserze i dramaturgu Witoldzie Wandurskim i dokonanej przez niego nowoczesnej adaptacji ludowej legendy o madejowym łożu. Gdy natomiast postulował odrodzenie w teatrze ludowym nurtu religijnego, jako że chrześcijańska wiara i obrzędowość odgrywają niebagatelną rolę w życiu polskich plebejuszy, to jako potencjalnego twórcę scenariuszów o takiej tematyce wskazywał… mocno lewicującego i awangardowego Emila Zegadłowicza. Teatr ludowy nie miał być teatrem konserwatywnym i czołobitnym wobec tradycji.

Miał jednakże być silnie zakorzeniony w życiu ludu i jego dorobku kulturalnym. Jak pisał prof. Stanisław Pigoń, Cierniak zerwał stanowczo z mniemaniem, że teatr ludowy to jest teatr amatorski, odgrywający po wsiach popularne sztuczki komiczne lub patriotyczne. Nie włączał doń nawet sztuk pisanych po wsiach przez samorodnych autorów-chłopów. Wszystko to miał za czczą zabawkę. Jego koncepcja teatru ludowego była o wiele głębsza. Wychodził z założenia, że pierwotne życie gromadzkie wsi wytworzyło i utrwaliło pewną ilość obrzędów – widowisk o charakterze właśnie dramatycznym, ześrodkowujących w sobie momenty jakichś donioślejszych zespoleń duchowych. […] Remanenty takich prastarych, w sakralny porządek dramatyczny ujętych obrzędów są wcale częste po wsiach, związane z porą roku (gaiki czy maje, sobótki), z czynnościami gospodarskimi (żniwne, kosiarskie, zakładziny domostwa), z biegiem życia i śmierci (pogrzeby, zaduszki). Jednym słowem, właściwe widowisko dramatyczne dla chłopa – to nie zabawa, nie „kumedyje”, to obrzęd społeczny o charakterze sakralnym […] za główne zadanie teatru ludowego uznał […] przywrócenie widowiskom obrzędowym ich charakteru i dostojeństwa i uczynienie ich ogniskiem życia artystycznego […].

Oprócz wymienionych „składników” postulowanego teatru ludowego, Cierniak interesował się pomniejszymi elementami kultury plebejskiej, jak pieśni, które zazwyczaj opowiadają fabułę z wątkiem dramatycznym, a także podania, legendy, rozmaite „gadki”. Podkreślał w tej kwestii wagę regionalnego zróżnicowania kultury ludowej i wynikające stąd dodatkowe możliwości w kwestii urozmaicenia repertuaru.

Chodziło mu jednak o twórcze inspiracje, nie zaś o naśladownictwo przeszłości. W 1934 r. pisał, iż Folklor ma być z jednej strony materiałem na ów teatr o charakterze odświętnym (i nie może być nadużywany!); ale z drugiej strony ma także stać się jakby punktem wyjścia dla przyszłych autorów i inscenizatorów […]. Dlatego repertuar teatru ludowego planował wzbogacić o całkiem nowe formy, jak np. inscenizacje „Święta Wolności” z okazji rocznic „cudu nad Wisłą” czy te elementy dorobku kultury wysokiej i narodowej, które współgrają z „duchem” ludu. W jego środowisku sięgano także po nowatorskie, czy wręcz tzw. kontrowersyjne formy wyrazu – jednym z ciekawszych eksperymentów była inscenizacja II części „Dziadów”, zorganizowana na Wołyniu w scenerii prawdziwego cmentarza, dokonana z aprobatą Cierniaka przez pozostającego pod jego dużym wpływem Stanisława Iłowskiego.

***

Rok 1927 przyniósł wydarzenie, które umożliwiło Cierniakowi promowanie swoich wizji na skalę znacznie większą niż dotychczas. Zaproponowano mu w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego posadę wizytatora ds. oświaty dorosłych, uniwersytetów ludowych i teatru ludowego. Choć praca ta wiązała się z pensją znacznie mniejszą niż na stanowisku wicedyrektora prywatnego gimnazjum, Cierniak przyjął propozycję.

Piastując stanowisko, wiele przebywał w terenie, wizytując placówki związane z amatorskimi inicjatywami teatralnymi. Cierniak oprócz zaangażowania ideowego dysponował też innym atutem. Wszyscy wspominają go jako człowieka łatwo zjednującego sympatię, podbijającego szczególnie serca młodzieży pasją, ale także sposobem bycia oraz wrażliwością na rozmaite problemy i zaangażowaniem w ich rozwiązywanie. Niezliczone wyjazdy, podczas których propagował swoje wizje w sposób daleki od standardu – do legendy przeszły jego gawędy przeplatane grą na gęślikach, czyli miniaturowych skrzypcach – przysparzały mu zwolenników, zaszczepiały idee, przekonywały młodzież i jej opiekunów do zerwania z teatralną sztampą, do sięgnięcia po nowy repertuar i metody pracy.

Wiosną 1929 r. utworzono w Warszawie Instytut Teatrów Ludowych. Prezesem Instytutu wybrano jego pomysłodawcę, czyli Cierniaka, a zastępcą został Schiller. Organizacja ta miała w sposób systematyczny i całościowy propagować oraz wcielać w życie Cierniakową ideę teatru ludowego. W 1931 r. jego twórca pisał: Instytut […] chciałby wypracować wzorowy w treści i formach teatr naprawdę ludowy, teatr samoistny, niezależny od zawodowego, o ile możności w typie oryginalny, nasz rdzennie polski. W ramach Instytutu prowadzono prace badawcze (dokumentowano „teatralne” aspekty kultury ludowej), archiwizacyjne (zbiór publikacji o teatrze amatorskim oraz rekwizytów), wydawnicze (przejęto edycję „Teatru Ludowego”, opublikowano kilka książkowych edycji dramatów scenicznych, m.in. „Pastorałkę” Schillera i „Powsinogi beskidzkie” Zegadłowicza), a przede wszystkim formacyjne. Mimo iż Instytut dysponował niezwykle skromnymi środkami – zazwyczaj pozwalającymi opłacić jeden stały etat; Cierniak pracował całkowicie społecznie – zasięg jego działalności był znaczny.

Jedną z głównych form aktywności były kursy i konferencje szkoleniowe. Pomniejszych spotkań tego rodzaju odbywało się nawet kilkadziesiąt w roku, zaś corocznie urządzano jedną dłuższą konferencję programową, gdzie oprócz formułowania koncepcji i wymiany myśli, wspólnie opracowywano jedno „wzorcowe” przedstawienie, które następnie liderzy ruchu propagowali w swoich regionach, także w postaci swoistych wariacji na temat.

W kręgu bezpośredniego oddziaływania Związku Teatrów Ludowych oraz Instytutu Teatrów Ludowych znajdowało się w latach 30. od 1000 do 1400 zespołów dość ściśle współpracujących oraz ponad drugie tyle o luźniejszych więzach z tym środowiskiem.

***

Cytowany już Pigoń napisał o Cierniaku, że był on jednym z najpiękniejszych przykładów inteligenta, który się nie dał wykorzenić z gruntu rodzinnego. Choć od lat mieszkał w Warszawie, nigdy nie zapomniał o maleńkim Zaborowie. W nawale pracy zawodowej i społecznikowskiej, znajdował czas na różnorakie formy wspierania społeczności lokalnej.

To dzięki jego wieloletnim zabiegom sfinalizowano w niedużej wiosce budowę okazałego Domu Ludowego, w którym siedzibę znalazły wszelkie miejscowe inicjatywy społeczne. Sporą część środków na ten cel wyjednał u emigrantów, którzy za chlebem wyjechali z Zaborowa do Stanów Zjednoczonych. Był jednym z głównych fundatorów księgozbioru zaborowskiej biblioteki, a także pomysłodawcą badań socjologicznych lokalnej zbiorowości, realizowanych przez Instytut Gospodarstwa Społecznego. W 1936 r. ukończył i wydał w znacznej mierze własnym sumptem książkę „Wieś Zaborów i zaborowski Dom Ludowy” – była to pierwsza, a przy tym fachowa monografia rodzinnych stron autora.

Wynikało to nie tylko z przywiązania do rodzinnych stron, lecz także ze swoistej filozofii życiowej Cierniaka. Jak pisał po latach Franciszek Mleczko, lubił podkreślać potrzebę dwóch krzyżujących się spojrzeń na ojczysty kraj. Jedno – to spojrzenie ze stanowiska stolicy, drugie – spojrzenie ze stanowiska prowincji dalekiej od stolicy. Prawdę według niego zdobywa się dopiero w punkcie przecięcia tych dwóch spojrzeń.

***

Jędrzej Cierniak zasłużył się dla popularyzacji teatru ludowego, dla nadania mu form organizacyjnych (oprócz „TL”, okresowo redagował także „Teatr w Szkole” i „Pracę Oświatową”) i polepszenia jakości repertuaru. Był również autorem kilku dobrze ocenionych przez krytykę utworów dramatycznych dla teatrów ludowych – „Franusiowa dola”, „Szopka krakowska”, „W słonecznym kręgu”, „Wesele krakowskie”. Jednak na pamięć zasługuje przede wszystkim jako twórca nowatorskiej koncepcji teatru, daleko wykraczającej poza sztukę czy nawet działalność kulturalną.

Jak pisał Zawieyski, który po latach nazwał wizję Cierniaka „wiejskim teatrem monumentalnym”, widział […] teatr inaczej, niż go dotąd widziano. Nie jako budę z pudełkową sceną, lecz raczej jako przestrzeń sceniczną, którą może być na wsi polana, uroczysko leśne, fragment architektury. Marzyła mu się ta nowa, wiejska scena na podobieństwo sceny antycznej greckiej […]. Pieśń zespołowa – mówił nieraz – lub zespołowa recytacja w widowisku wiejskim, wpleciona do akcji, może być czymś jak chór w tragedii Sofoklesa. […] Miał to być teatr prawdziwie ogromny, wielkie święto dla wszystkich ludzi ze wsi, którzy uczestniczą w widowisku nie jako bierni widzowie, lecz współdziałający aktorzy. Nade wszystko chodziło Cierniakowi o zbiorowe, gromadzkie przeżycie artystyczne, silne, podnoszące i budujące. Teatr wedle Cierniaka miał być „uroczysty” w sensie budzenia wzniosłych uczuć, kreowania atmosfery święta, poczucia uczestnictwa w czymś istotnym, niecodziennym. W ten sposób miał nie tylko oddziaływać na indywidualne zmysły, lecz także stanowić zbiorowe przeżycie, cementujące wspólnotę, nadające jej swoistą moc.

Tak rozumiany teatr był z jednej strony silnie zanurzony w przeszłości – nie w „folklorze” i „zwyczajach”, lecz w najgłębszych, wręcz uniwersalnych aspektach kultury ludu, jakimi są wiejskie „święta”, czy to o charakterze religijnym, czy świeckim, związane z rytmem przyrody, pracą na roli i innymi ważkimi wydarzeniami w życiu wspólnoty. Z drugiej zaś strony był to teatr na wskroś nowoczesny. Wielkie widowiska, z masowym udziałem widzów-aktorów, oznaczały nie tylko odrzucenie naśladownictwa i schematycznych ram teatru zawodowego. Przede wszystkim wyrażały idee emancypacyjne i demokratyczne – lud przestawał być biernym odbiorcą, a stawał się równouprawnionym współtwórcą. Jak pisał St. Pigoń, Cierniak miał głębokie odczucie kultury narodowej, rozwijającej się przez tysiąclecia. Sięgał więc do tradycji żywej, twórczej, owej lepszej i głębszej. Ją szanując wychodził przecież i poza nią w bieżące, pulsujące i wartkie życie z jego pędem ku nowemu, lepszemu jutru.

Prezentując swą wizję, stwierdzał Cierniak w roku 1930: To już nie będzie teatr dla ludu, ograniczającego się do biernego odbierania wrażeń, ale teatr ludu, odprawiany zbiorowym wysiłkiem wszystkich danego widowiska uczestników. Masy ludowe w teatrze Cierniaka wchodziły na scenę nie tylko dosłownie, lecz także w wymiarze symbolicznym, wkraczały w życie publiczne, zrzucając jarzmo wielowiekowej pańszczyzny i późniejszego traktowania jako obywateli drugiej kategorii. Tak pomyślany teatr nadawał ludowi poczucie siły i własnej wartości. Folklor nie miał tu nic wspólnego z sentymentalnym wzdychaniem za „starymi dobrymi czasami”, z kurczowym trzymaniem się tradycji, lecz służył jako budulec tożsamości mas ludowych. Nawet jeśli nie był doskonały – i należało go rozwijać, ulepszać, co Cierniak podkreślał wielokrotnie – to był własny, pozwalał chłopom czuć się samodzielnymi twórcami, nie zaś zaledwie konsumentami tego, co przygotowały dla nich stare elity społeczno-kulturalne.

Redaktor „Teatru Ludowego” uważał, że nowy repertuar i sposoby uczestnictwa w widowiskach są zarazem odpowiedzią na zachodzące tendencje społeczne, jak i przyspieszają ich rozwój. W programowym tekście „O treść teatru chłopskiego” pisał w 1937 r., że nowości w teatrze ludowym pozostają w ścisłym związku […] z ogólną atmosferą […] w Polsce, w której […] musiał się obudzić w najszerszych warstwach, a więc i na wsi, pęd do światła, do nauki, w ogóle do kultury. […] życie na wsi i jej szybki rozwój organizacyjno-społeczny przyniosły nowe treści, nowe niepokoje, konflikty, marzenia i tęsknoty, które domagają się właściwej wypowiedzi w teatrze. Wieś się budzi do nowego życia, pręży się, z uporem idzie ku nowej historii i właśnie chciałaby się zobaczyć na scenie w tej nowej, tworzącej swoje chłopskie i ogólnonarodowe jutro, postawie. Chciałaby zobaczyć to, co już wyrażać zaczyna w wierszu, w pismach młodzieży, w dyskusjach i zjazdach, […] w uniwersytetach ludowych, na zebraniach kół młodzieży wiejskiej, spółdzielni, kół Stronnictwa Ludowego. W tym samym roku na łamach „Pracy Oświatowej” stwierdzał: […] tęsknimy przecież – jak zawsze – ku nowej, lepszej przyszłości, stąd tyle marzeń o wielkich przemianach. […] Dzisiejsze czasy, zwłaszcza w życiu wsi polskiej, są czasami naprawdę epokowymi, bo właśnie teraz rozpoczął się ów historyczny pochód chłopa ku państwu i jego sprawom, ku dojrzewaniu do podjęcia pełnej odpowiedzialności za losy tego państwa […].

***

W dorobku Cierniaka oprócz szeroko pojętego „artyzmu”, wyraźnie widzimy – jak ujęła to Kazimiera Zawistowicz-Adamska: drugi nurt – to „sprawa chłopska”, to ideologiczna walka o pozycję chłopa, o wydźwignięcie go z upośledzenia gospodarczego i kulturalnego, o zapewnienie pełnoprawnego uczestnictwa w kulturze narodowej. Zawieyski zaś dodaje, że należał całym sercem do radykalnego ruchu chłopskiego i był w ostatnich latach przed wojną członkiem opozycyjnego Stronnictwa Ludowego. Pragnął tego, czego pragnęli wówczas wszyscy radykalni działacze polityczni i chłopskie partie […].

Sympatie ideowe i organizacyjne Cierniaka nie pozostawiają wątpliwości, że o lata świetlne odległy był od kultury ludowej w pojęciu „skansenu” czy kurczowego trzymania się „tradycji”. Dodajmy, że tego rodzaju jawne afiliacje stanowiły dowód znacznej odwagi cywilnej, wszak Cierniak pozostawał urzędnikiem państwowym na etacie w sanacyjnym ministerstwie. Tylko szacunek dla jego autorytetu i uznanie dla wielkiej pracy społecznej sprawiły, że redaktor „Teatru Ludowego” nie popadł w niełaskę w obozie rządzącym. A Cierniak, choć dobroduszny i niezwykle serdeczny, nie cofał się przed ostrą krytyką ówczesnej rzeczywistości. We wspomnieniach uczestnika Ogólnopolskiej Konferencji Teatralnej w Katowicach w maju 1934 r. zachował się taki incydent: […] przedstawiciel Komendy Głównej Związku Strzeleckiego zaatakował działalność Instytutu Teatrów Ludowych […], że „nie uwzględniają w repertuarze teatru ludowego dzisiejszej rzeczywistości”. Na to porwał się Cierniak […]: „Owszem, możemy uwzględnić waszą propozycję i inscenizować […] dzisiejszą rzeczywistość, ale mam wątpliwości, czy nam władze pozwolą inscenizować sprawę Brześcia i Berezy Kartuskiej”.

Nie należy jednak wiązać tego z polityką pojmowaną jako walka o interesy partyjne. On sam określał się mianem „ludowca”, jednak odcinał od zbyt silnych identyfikacji partyjnych; sojuszników potrafił dostrzec w środowiskach nierzadko odległych od swego „zaplecza”. Bywałem z nim na uroczystościach otwarcia domów ludowych i świetlic. […] Cieszył się z każdej świetlicy – Wiciowej [radykalna młodzież ludowa], TUR-owej [PPS] czy Siewowej [sanacja] lub Katolickiego Stowarzyszenia Młodzieży [bliskie endecji]. […] zawsze podkreślał te momenty w działaniu, które wieś łączą, scalają jej wysiłki w kierunku pozytywnych przeobrażeń – wspominał Marian Trendota.

Młodzi radykałowie z ruchu ludowego zarzucali mu czasem pozostawanie „na służbie” obozu władzy. Ale Cierniak też był radykałem, tyle że na głębszym poziomie. Przemawiając w 1936 r. na konferencji zorganizowanej przez Prezydium Rady Ministrów, mówił do sanacyjnych urzędników: Nie cofajmy się, gdy zajdzie wyższa potrzeba, przed poświęceniem […] nie tylko interesów grupowych, ale także dziś obowiązujących zarządzeń ustrojowych, jeżeli wejdzie w grę Salus Republicae [Dobro Rzeczypospolitej].

***

Po niemieckiej napaści na Polskę, pozbawiony pracy, znalazł się w bardzo trudnej sytuacji materialnej – miał na utrzymaniu żonę i córki. Gdy udało mu się otrzymać posadę nauczyciela w szkole na warszawskim Targówku, zaczął tę pracę od pomocy dla najbiedniejszych uczniów. W liście do Pigonia pisał: […] już temu zaradziłem zorganizowawszy wewnątrz klasy samopomoc śniadaniową: dzieci zamożniejsze przynoszą po kromce chleba dla niezamożnych i dzielimy się tym tak, że przynajmniej te dzieci, co nie jedzą w domu, zawsze w szkole na pauzie coś przetrącą […]. Zbieram po znajomych i innych szkołach rzeczy ubraniowe, bieliznę, obuwie, przybory szkolne, książki i obdzielam tych biedaków.

Włączył się też w działalność konspiracyjną w Stronnictwie Ludowym „Roch”, wkrótce został członkiem Komisji Oświaty tegoż ugrupowania. W 1940 r. utworzył podziemny Ludowy Instytut Oświaty i Kultury, pełnił rolę jego lidera. Brał czynny udział w redagowaniu i kolportażu prasy podziemnej. Prawdopodobnie zadenuncjowany za tę działalność, został aresztowany przez Gestapo 22 kwietnia 1941 r. i osadzony na Pawiaku. Ciężko chory, spędził kilka miesięcy w więziennym szpitalu.

2 marca 1942 r., w odwecie za zastrzelenie kilku gestapowców przez ruch oporu, hitlerowcy w zbiorowej egzekucji w nieznanym do dziś miejscu rozstrzelali 100 więźniów Pawiaka, między nimi Jędrzeja Cierniaka. Jego symboliczny grób znajduje się w Palmirach. Tuż po zakończeniu wojny, znany pisarz chłopski, Jan Wiktor, napisał: Zginął w bezimiennym dole, a mógłby być jutro dumą Polski, najpracowitszym cieślą przy wznoszeniu zrębu dla przyszłych pokoleń.

Robotnicy tworzą

przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Początki ruchu Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury sięgają września 1980 r., kiedy to – wkrótce po podpisaniu w Stoczni Gdańskiej porozumień kończących słynny strajk – w Warszawie zebrał się Komitet Założycielski Robotniczego Stowarzyszenia Twórców Kultury.

W jego składzie dominowali członkowie Warszawskiego Robotniczego Klubu Literackiego, który prowadził działalność od 1974 r. Podobne kluby w latach 70. istniały w innych miastach, patronowało im Towarzystwo Przyjaciół Pamiętnikarstwa, a ich działalność wspierały Wojewódzkie Rady Związków Zawodowych. W gronie założycieli znalazła się również grupa członków Studenckiego Centrum Literackiego „Gremium”, które w drugiej połowie lat 70. ściśle współpracowało z WRKL. 5 listopada 1980 r. Robotnicze Stowarzyszenie Twórców Kultury w Warszawie zostało zarejestrowane i uzyskało osobowość prawną. Pierwszym prezesem Warszawskiego RSTK wybrany został nieżyjący już Michał Krajewski, literat – murarz, inicjator słynnych trójek murarskich w okresie odbudowy Warszawy ze zniszczeń wojennych, na którego życiorysie częściowo oparty był scenariusz filmu Andrzeja Wajdy „Człowiek z marmuru”.

Formuła i statut Warszawskiego RSTK stały się wzorem dla podobnych inicjatyw w innych regionach Polski. Do czasu ogłoszenia w Polsce stanu wojennego powstało i uzyskało osobowość prawną jeszcze pięć Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury, m.in. w Gorzowie Wlkp., Bydgoszczy, Rzeszowie i Wodzisławiu Śląskim. Powstanie społeczno-kulturalnego ruchu RSTK było przejawem podmiotowości i emancypacji środowisk robotniczych w dziedzinie kultury i wyrazem ich samoświadomości. Nie przypadkiem stało się to po wydarzeniach Sierpnia ‘80 r., kiedy to klasa robotnicza stała się wiodącą siłą społeczną w Polsce.

Rozwój ruchu przyśpieszony został powołaniem w sierpniu 1981 r. redakcji dwutygodnika RSTK – „Twórczość Robotników”, którego pierwszy numer ukazał się 24 czerwca 1982 r. Wielu jego współpracowników z terenu, przy wsparciu redakcji, stało się inicjatorami i założycielami nowych ogniw terenowych RSTK, które w większości uzyskały osobowość prawną – pod koniec lat 80. działało oficjalnie 46 samodzielnych RSTK.

W dniu 8 kwietnia 1984 r. w Warszawie zebrał się Komitet Założycielski Federacji RSTK. Ówczesne władze – pod wpływem nacisków Służby Bezpieczeństwa – odmówiły jednak zarejestrowania Federacji. W tej sytuacji Komitet przyjął propozycję prof. Bogdana Suchodolskiego, dotyczącą udzielenia patronatu Narodowej Rady Kultury dla ogólnopolskiej działalności RSTK. 25 marca 1985 r. powstał Zespół Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury przy Narodowej Radzie, który istniał do 25 lutego 1989 r., spełniając funkcję ogólnopolskiej reprezentacji ruchu.

W momencie liberalizowania systemu realnego socjalizmu, gdy weszło w życie nowe prawo o stowarzyszeniach, na podstawie którego zaczęły być one rejestrowane przez sądy, 15 listopada 1988 r. zarejestrowana została Rada Krajowa Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury jako ogólnopolska reprezentacja ruchu RSTK o charakterze federacyjnym. W dniach 1-2 kwietnia 1989 r. w Tychach odbył się I Krajowy Zjazd RSTK. Przyjęto program działalności dla całego ruchu i wybrano władze Rady Krajowej (jej przewodniczącym wybrany został autor niniejszego tekstu i pełni tę funkcję do dziś).

Od początku istnienia, RSTK było ruchem społeczno-
-kulturalnym, skupiającym twórców nieprofesjonalnych, głównie ze środowisk pracowniczych. W poszczególnych Robotniczych Stowarzyszeniach Twórców Kultury istniały najczęściej sekcje literackie i plastyczne. W niektórych RSTK prowadzona jest także działalność grup fotografików i zespoły sceniczne. W ruchu RSTK realizowana jest idea twórcy-animatora, nic więc dziwnego, że działacze RSTK w okresie 29 lat istnienia ruchu zorganizowali setki imprez o zasięgu ogólnopolskim i lokalnym, w trakcie których ze swoją twórczością docierali do różnych środowisk.

Do najważniejszych imprez ogólnopolskich, które organizowane są od wielu lat, należy zaliczyć Interdyscyplinarne Warsztaty Artystyczne w Lubniewicach (organizatorem jest gorzowskie RSTK, ostatnio odbywają się w Garbiczu k. Rzepina), Ogólnopolskie Literackie Spotkania Pokoleń w Kobylnikach k. Kruszwicy (organizator RSTK w Bydgoszczy), Warsztaty Fotograficzne „Diastar” (organizator RSTK w Starachowicach), Prezentacje w Świdniku (organizator RSTK woj. lubelskiego), a od kilku lat Interdyscyplinarny Plener w Jaszowcu (organizator Wielkopolskie RSTK w Poznaniu). Plenery plastyczne organizują także RSTK we Wrocławiu, Chełmku, Jastrzębiu-Zdroju, Starachowicach, Szczecinie i Warszawie.

Dużą popularnością cieszą się konkursy literackie, plastyczne i fotograficzne, które towarzyszą dużym imprezom organizowanym w ramach naszego ruchu. Do najbardziej znanych i dobrze rozpropagowanych należy zaliczyć ogólnopolski konkurs literacki im. Edwarda Szymańskiego, który towarzyszył Prezentacjom Artystycznym Robotników w Szczecinie i ogólnopolski konkurs fotograficzny, organizowany z okazji Warsztatów Fotograficznych „Diastar”. Kilka edycji konkursu o tematyce ekologicznej „Ekoart” zorganizowało wrocławskie RSTK. Z kolei Płockie RSTK ma w dorobku kilka edycji konkursu recytatorskiego im. Władysława Broniewskiego.

Ważną sferą aktywności Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury w okresie już prawie trzech dekad istnienia ruchu, była działalność wydawnicza. W tym okresie pod szyldem RSTK ukazały się setki almanachów, tomików poezji, prozy i satyry oraz setki katalogów plastycznych. W drugiej połowie lat 80. w ramach ruchu RSTK ukazywało się kilka tytułów jednodniówek, a poznańskie RSTK wydawało interesująco redagowany miesięcznik „Bez Przysłony” – odważnie wyrażający interesy pracownicze. Do dziś ukazuje się pismo „Bez Kurtyny” we Wrocławiu. Szczególnie dużym dorobkiem wydawniczym mogą się poszczycić RSTK we Wrocławiu, Warszawie, Bydgoszczy, Poznaniu, Płocku, Szczecinie i Gorzowie Wlkp. Obecnie na rzecz całego ruchu RSTK działają dwie oficyny – prowadzona przez Mariana Adama Kasprzyka Oficyna MAK w Szczecinie oraz Oficyna „TAD-AD” w Jastrzębiu Zdroju, prowadzona przez Andrzeja Duboniewicza. Większość tych wydawnictw została złożona w Krajowym Centrum Dorobku Twórczego RSTK, istniejącym przy Miejsko-Gminnej Bibliotece Publicznej w Kruszwicy.

W 1985 r. bydgoskie RSTK ustanowiło Honorowy Medal „Za zasługi dla kultury robotniczej im. Jakuba Wojciechowskiego” – robotnika z Barcina, nazywanego klasykiem w robotniczej bluzie, który w okresie międzywojennym za swój „Pamiętnik własny robotnika” otrzymał Złoty Wawrzyn Polskiej Akademii Literatury. Społeczna Kapituła Medalu przyznaje go osobom szczególnie zasłużonym w dziedzinie edukacji kulturalnej i upowszechniania kultury, zwłaszcza w środowiskach pracowniczych.

Warto wspomnieć, że w drugiej połowie lat 80. niektóre RSTK zajmowały się problematyką kultury pracy. Artykuły poświęcone tej tematyce często ukazywały się na łamach istniejącego do marca 1990 r. dwutygodnika „Twórczość Robotników”. Czasopismo to stworzyło nawet społeczny ruch grup partnerskich – samorządnych brygad, wyzwalających podmiotowość pracowników i sprzyjających lepszej kulturze pracy. Przez pewien czas problematykę tę kontynuowało obecnie wydawane pismo społeczno-kulturalne Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury, „Własnym Głosem”.

Istniejący od 1980 r. ruch RSTK przetrwał okres głębokich zmian ustrojowych w Polsce. Nie wszystkim stowarzyszeniom kulturalnym to się udało. Na przykład zasłużony dla polskiej kultury Korespondencyjny Klub Młodych Pisarzy, z którego wyszło wielu znanych polskich literatów, na początku lat 90. zaprzestał działalności. Dokonująca się w Polsce transformacja nie jest przyjazna środowiskom robotniczym. W istocie dokonuje się ich kosztem. To, że w takich warunkach ruch RSTK przetrwał i ochronił znacznie swój potencjał, jest zasługą jego twórców i działaczy, pasjonatów, dla których aktywność w kulturze jest wewnętrzną potrzebą i misją społeczną. Świadczy to również o tym, że RSTK okazały się ruchem autentycznym, o głębokich korzeniach. Co prawda niektóre Robotnicze Stowarzyszenia Twórców Kultury zmieniły nazwę, pozbywając się przymiotnika „robotnicze” i nabierając charakteru regionalnego, ale nadal identyfikują się z całym ruchem i przynależą do federacji – Rady Krajowej Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury.

Rada Krajowa RSTK od czerwca 1990 r. wydaje ogólnopolskie pismo społeczno-kulturalne „Własnym głosem” (dotąd ukazały się 53 numery), będące organem RSTK, integrującym cały ruch. Jego łamy wypełnia publicystyka społeczno-kulturalna, zamieszczane są eseje krytyczno-literackie i recenzje, wiersze, opowiadania i reportaże członków ruchu, prezentowane są prace plastyczne i fotografia artystyczna oraz omawiane najważniejsze imprezy i wydarzenia artystyczne.

W ciągu niemal 30 lat istnienia, w ruchu RSTK wyłoniła się czołówka twórców, których dokonania stały się cząstką polskiej kultury. Wystarczy powiedzieć, że ponad 40 członków RSTK zostało przyjętych w poczet Związku Literatów Polskich. Wielu zostało członkami profesjonalnych plastycznych związków twórczych. Dorobek RSTK w zakresie upowszechniania kultury trudno przecenić.

Kontakt: Rada Krajowa Robotniczych Stowarzyszeń Twórców Kultury, ul. Nowogrodzka 46 m. 5, 00-695 Warszawa, tel. do przewodniczącego: 603 425 568.

Głos z dołu

przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Podczas mojego pobytu w Polsce w 1991 r. zostałem poproszony o występ dla grupy polskich górników. Byłem gościem Franka, mojego przyjaciela, inspektora ds. BHP w kopalniach. Umożliwił mi spędzenie dnia w jednej z nich i zorganizował występ na świątecznej imprezie, podczas której zwyczajowo organizuje się zbiórkę pieniędzy na bożonarodzeniowy fundusz dla sierot. To był dla mnie wielki zaszczyt, móc zaśpiewać dla górników, a także powrót do korzeni, gdyż mój pradziadek pracował jako górnik w kopalniach w Polsce, a później w zachodniej Pensylwanii.

Gdy przybyliśmy, gospodarze zaprowadzili nas do szatni, gdzie założyliśmy ciężkie białe górnicze kombinezony, koszule flanelowe, gumowe buty i kaski wyposażone w latarki. Następnie szybka winda zwiozła nas na sam dół. Polskie kopalnie węgla są znacznie głębsze niż amerykańskie; część szybów sięga poniżej 800 metrów. Na Śląsku – w górniczym regionie Polski, w którym się znajdowaliśmy – kopalnie tworzą labirynt tuneli większych niż niejedno miasto.

Na dole w szybach wiał chłodny i wilgotny wiatr. Panowała spokojna atmosfera. Trudno było sobie wyobrazić, jak bardzo praca w tych kopalniach jest niebezpieczna. Spędziliśmy tam kilka godzin, obserwując górników odkuwających węgiel kamienny od ścian. Następnie wróciliśmy do windy, a potem na powierzchnię, aby spotkać się z dyrektorem kopalni. Po kilku symbolicznych kieliszkach mocnej polskiej wódki usłyszałem, co jest w planach wieczornej uroczystości.

Raz w roku górnicy wspólnie organizują imprezę, aby zbierać pieniądze na sieroty i wdowy. To więcej niż biesiada. Odbywa się wówczas także coś w rodzaju „sądu nad czarownicami”, w trakcie którego nakładane są grzywny i wymierzane specjalne kary za nieuniknione naruszenie zasad. Dostałem marynarkę i krawat oraz polecenie, aby zjawić się w sali obrad związku zawodowego o 19 : 30.

Wieczorem przyszedłem więc do dużej sali z wielkim podwyższeniem, pełnej stołów i krzeseł. Na wspomnianej scenie znajdowały się dziwaczne przedmioty: wychodek, klatka, huśtawka, stół z młotkiem i torba pogiętych gwoździ, drewniane dyby, jakich używano w dawnych czasach do zakuwania więźniów, spory pniak z dwuosobową piłą, a także wielka ikona przedstawiająca Polkę, z dwoma olbrzymimi plastikowymi piersiami pełnymi piwa, wraz ze słomkami do picia!

W głębi sali siedzieli sędziowie. Byli ubrani w tradycyjne czarne mundury galowe i czapki ozdobione pióropuszami. Gdy mężczyźni wchodzili do sali, z potężnego dzbana napełniano piwem każdy kufel. Gdy goście usiedli, jeden z oficjeli związku odczytał zasady: Witamy na naszej dorocznej zbiórce pieniędzy dla sierot. Jeśli jesteście tu po raz pierwszy, proszę mieć świadomość, że możecie zostać ukarani finansowo przez nasz komitet za najmniejsze naruszenie zasad. Przykładowo – wszyscy, którzy przybyli bez marynarki i krawata, proszę wstać!

Około dwudziestu pięciu mężczyzn poderwało się i zostali natychmiast ukarani grzywną. Następnie prowadzący kontynuował: Będziemy obserwować was cały wieczór; jeśli ominiecie kolejkę, zostaniecie ukarani. Jeśli nie będziecie śpiewać lub zaśpiewacie zbyt głośno, zostaniecie ukarani. Jeśli będziecie jedli zbyt szybko, zostaniecie ukarani. Za każdym razem, gdy opuścicie salę, by skorzystać z toalety, zostaniecie ukarani i im częściej będziecie wychodzić, tym więcej zapłacicie!

Gdy zebrani usiedli, jeden z sędziów zaproponował toast. Momentalnie wszyscy wstali i odśpiewali starą polską górniczą pieśń, następnie unieśli pełne kufle i wypili do dna.

Z upływem czasu sąd nakładał coraz więcej grzywien. Scena szybko się ożywiła, ponieważ za „przewinienia” nie tylko płacono pieniędzmi, lecz wymierzano także inne kary.

Mój znajomy Franek został przyłapany, gdy postawił kufel na stole bez oficjalnego pozwolenia. Doprowadzono go przed oblicze sędziów. Ukarali go grzywną o równowartości kilku dolarów i uwięzili w drewnianych dybach. Niedługo potem ukarano innych i wykonano na nich wyroki. W ciągu godziny na scenie dwaj skazani piłowali drewno, inny wyklepywał gwoździe, kolejnych zamknięto w wychodku i klatce, dwaj następni ważyli swoje ubrania na huśtawce i, co było najśmieszniejsze, dwóch mężczyzn o skrajnie odmiennych gabarytach musiało wymienić się ubraniami.

Gdy zobaczyłem tego wielkiego i tęgiego człowieka podskakującego w bieliźnie oraz próbującego wbić się w spodnie i buty innego, o ponad połowę mniejszego, podczas gdy jego kompan „pływał” w zbyt dużych butach i w spodniach sięgających mu niemal do brody, straciłem panowanie nad sobą i wybuchłem śmiechem!

Nagle sala ucichła, gdy sędziowie zwrócili się w moim kierunku: A więc, Panie Biesiadny Żartownisiu, myślisz, że to jest zabawne. Zobaczymy, jak dobry naprawdę jesteś, a jeśli nie będziemy zadowoleni, ukarzemy cię, więc dalej, zaśpiewaj nam piosenkę!

Stanąłem przed sędziami i zaśpiewałem jedną z góralskich ballad, nauczoną od Józefa Brody, charakterystycznym wysokim tonem górali, zwanym „białym głosem” [inaczej śpiewokrzykiem – przyp. red. „Obywatela”].

Gdy skończyłem, nastąpił wielki aplauz. Uśmiechnięci sędziowie wręczyli mi kupon na nielimitowane darmowe korzystanie z toalety. Impreza trwała dalej, z niekończącymi się kolejkami mocnego polskiego piwa i jedzenia. Zbierano pieniądze i dziękowano robotnikom. Zostałem poproszony o wyjście na scenę.

Zaprezentowałem krótki program złożony z amerykańskich pieśni związkowych, wyjaśniając z pomocą Franka znaczenie ich słów. Wkrótce całą salę przepełniło brzmienie „Union Maid” (Panny ze związków) Woody’ego Guthrie, gdy setki polskich górników śpiewało refren: Oh you can’t scare me, I’m sticking to the union (Nie wystraszysz mnie, bo trzymamy się razem); następnie przyszła kolej na „Which Side Are You On?” (Po czyjej jesteś stronie?), „We Shall Not Be Moved” (Nie ustąpimy ni kroku) i klasyczny „Dark As A Dungeon” (Ciemno niczym w lochu) Merlego Travisa [w swoich tekstach często opisywał wyzysk górników – przyp. red. „Obywatela”].

Po piosenkach typowo związkowych zagrałem kilka utworów country. Wielu mężczyzn wtórowało mi i tańczyło w zapamiętaniu, gdy przyszła kolej na utwór „Jambalaya” Hanka Williamsa. Zakończyliśmy wieczór piosenkami polskich górników. Nigdy w życiu nie słyszałem tak mocnego i pięknego śpiewu, po którym mężczyźni zakrzyknęli „Piwo!” i wypili następną kolejkę.

Był wczesny ranek i impreza miała się ku końcowi. Dyrektor kopalni podszedł do mnie oraz Franka i powiedział, że to był bardzo wesoły wieczór. Moje piosenki zostały świetnie przyjęte, gościom bardzo podobało się także moje banjo. – Ponieważ macie kawał drogi, nie daj się prosić: mój kierowca odwiezie was do domu. Ja się przejdę! – powiedział do mnie.

Śmialiśmy się podczas pakowania instrumentów do lśniącego czarnego samochodu, machając dyrektorowi kopalni, gdy wyruszał na spacer do domu.

Rik Palieri
tłum. Wojciech Wilk

Opowieść przedrukowujemy za www.unionsong.com. Strona domowa Rika: www.banjo.net.

Z piersi i z pieśni

przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Niezależnie od miejsca na świecie i momentu w historii, walka o równość i demokrację odbywa się zwykle ze śpiewem na ustach.

Związki zawodowe mają za sobą co najmniej dwieście lat historii. Narodziły się w czasach, gdy nie mogły działać jawnie, ze względu na panujące prawo (w Wielkiej Brytanii stanowiły je tzw. ustawy o zrzeszeniach, combination acts), które uznawało wszelkie formy samoorganizacji pracowników najemnych lub pracodawców za nielegalne. Nie trzeba dodawać, że przepisy te wykorzystywano wyłącznie przeciwko pracownikom – w czasach, kiedy jedynie pracodawcy i klasa posiadaczy mieli czynne i bierne prawo wyborcze oraz realny wpływ na stanowienie prawa.

Z tego względu związki zaczęły zabiegać o powszechne prawo wyborcze, które umożliwiłoby im wyjście z podziemia. O brytyjskiej demokracji mówi się tak, jakby rozciągała się na setki lat wstecz, tymczasem aby większość mieszkańców uzyskała prawo udziału w wyborach, niezbędne były wysiłki wielu kolejnych pokoleń. W Wielkiej Brytanii dopiero w latach 20. XX wieku kobiety uzyskały prawa wyborcze. Związki zawodowe od zawsze należały do tych organizacji, które zarówno same opierały się na wewnętrznej demokracji, jak i walczyły o bardziej demokratyczny ustrój. Dość szybko zwróciły także uwagę na korzyści z tworzenia sojuszy z podobnymi sobie zrzeszeniami, w kraju i na świecie. Jak głosi pieśń: „Na zawsze solidarni!” (Solidarity Forever).

Istnieje duży opór przed uznaniem historycznej roli związków jako siły modernizującej, a często wręcz całkowicie się ją pomija. Tymczasem w pieśniach, wierszach i opowieściach, będących w każdym kraju częścią tradycji ruchu pracowniczego, znaleźć możemy całkowicie odmienne spojrzenie na dzieje powszechne. To, że są one tak mało znane szerszemu odbiorcy, wiele mówi o tym, jak bardzo obowiązująca wizja historii opiera się na oficjalnych dokumentach, kosztem ustnych przekazów na temat poszczególnych wydarzeń. Dziś możliwe jest znaczne poszerzenie naszego oglądu wspólnej historii, dzięki potraktowaniu pieśni i wierszy jako „relacji z przemian społecznych”. Liczni kronikarze tego dziedzictwa kulturowego, w ogromnej części niezbadanego, pozostawili nam w spadku niezwykłe bogactwo. Co istotne, jest to ten rodzaj tradycji, który choć czasem wydaje się zanikać niemal do szczętu, ostatecznie zawsze odzyskuje swoją żywotność.

***

Bywa, że połączone głosy sprzeciwu milionów ludzi na całym świecie zostają zignorowane przez potężne siły. Tak było w przypadku globalnego protestu wobec inwazji na Irak, której przewodziły USA. W mojej rodzinnej Australii w 2003 r. około miliona osób demonstrowało przeciwko wojnie, jednak nasz premier po prostu to zlekceważył. Choć na fali tego sprzeciwu powstało wiele pieśni i wierszy, w gazetach można było przeczytać rozważania na temat tego, „gdzie się podziały protest-songi”.

Wychodzi na to, że dziennikarze wypatrywali ich na listach przebojów i po prostu umknęły im – lub zbagatelizowali je – utwory powstające w zupełnie innym obiegu. Tak się często dzieje w czasach dominacji tzw. mediów masowych – jakże wiele ciekawych wydarzeń nie jest przez nie uznawanych za „wystarczająco atrakcyjne”. Zalew reklam oraz nieustanne poszukiwanie sensacji zdają się być wprost wymierzone we wszelkie autentyczne działania kulturotwórcze.

Bo przecież mało kto kwestionuje fakt, że wspólne śpiewanie pieśni jest ważną częścią każdej kultury. O ile wiadomo, były częścią ludzkiej cywilizacji od samych jej początków. Niektóre z nich, np. te o charakterze religijnym, są ściśle związane z konkretnymi aspektami życia społecznego. Także poszczególne narody mają własne pieśni: są nimi ich hymny. Z kolei związki zawodowe zajęły ważne miejsce w społeczeństwie zaledwie nieco ponad dwustoma laty, po rewolucji przemysłowej. Zwłaszcza włókniarze i górnicy mają już jednak bogate tradycje związane z własnymi pieśniami. O czym nie można zapomnieć: pieśni są pisane i wykonywane przede wszystkim wtedy, kiedy istnieją ludzie, którzy chcą ich słuchać.

Choć zrzeszanie się było jeszcze wtedy nielegalne, w 1779 r. angielscy tkacze wspólnie zniszczyli nowe krosna mechaniczne w wiosce Anstey. Podziemne sprzysiężenie tkaczy, które stało się znane jako Luddyści, działało na zasadach ścisłej tajności. Rząd był bardzo zdeterminowany, by się z nimi ostatecznie rozprawić; doszło nawet do tego, że niszczenie maszyn przemysłowych zostało uznane za przestępstwo zagrożone karą śmierci. W roku 1813 siedemnastu robotników zostało straconych, wielu innych skazańców wywieziono do Australii.

Pozostała nam po tych podziemnych organizacjach nikła liczba świadectw, zachowało się natomiast trochę pieśni. Oto „Tkalnia Fostera” (Foster’s Mill), pod którą zapisano datę 1912 r.:

Niezłomni sukna postrzygacze,
niechaj wam serca w piersiach rosną!
Spójrzcie na waszych w Yorku braci:
biorą się za Fostera krosno.

Łuna nad tkalnią rozgorzała
wybiegli ludzie wprost spod pierzyn;
w księżyca blasku drżącym tłumem
ugasić pożar miasto bieży.

A oni ramię w ramię stojąc
się zaklinają na Święty Duch,
że nie pozwolą cebrom z wodą
by je ktokolwiek puścił w ruch!

My też staniemy ramię w ramię
nasze przysięgi równie srogie;
puścimy z dymem postrzygalnie
— i resztę maszyn, co nam wrogie!

Jako że związki zawodowe były u swej kolebki czymś wyjętym spod prawa, nie powinno dziwić, że przywiązywały szczególną wagę do własnej historii i tradycji. Można wskazać wiele „pokoleń” pieśni walki i protestu, które łącznie składają się na alternatywną historię społeczną, historię widzianą z perspektywy „dołów”.

Etnografowie zaczęli postrzegać tego rodzaju twórczość jako ważne świadectwo zmian społecznych, dlatego obecnie jest ona ceniona bardziej niż kiedykolwiek – nadal pozostając światem niemal niezauważanym przez ogół. Gromadzenie i popularyzowanie takich pieśni jest niełatwym zadaniem, jednak wysiłek włożony w ich badanie zwraca się z dużą nawiązką: pozwala lepiej zrozumieć wkład, jaki w kulturę wniósł zorganizowany ruch pracowniczy.

***

Niedawno miałem okazję uczestniczyć w imprezie będącej hołdem dla Jacka Mundeya w 80. rocznicę jego urodzin. Ten robotnik budowlany i przywódca związkowy stał się w Australii sławny w latach 70. z powodu swojego wkładu w zachowanie dużych fragmentów historycznej zabudowy Sydney przed wyburzeniami.

Związek, któremu przewodził, Builders Labourers Federation (BLF), zorganizował wspólnie ze społecznościami lokalnymi tzw. zielone strajki (green bans) w obronie miejsc o szczególnym znaczeniu przyrodniczym oraz budynków wyjątkowo cennych pod względem historycznym. Prasa i politycy owego okresu z ogromnym lekceważeniem wypowiadali się na temat koncepcji, w myśl której robotnicy budowlani mogliby mieć cokolwiek do powiedzenia na temat losów zabudowy miejskiej. Tymczasem zielone strajki stały się ważną inspiracją w wielu krajach świata. W Niemczech Petra Kelly założyła Partię Zielonych, a ruchy związkowe zaczęły uświadamiać sobie istnienie problemów ekologicznych. Podczas uroczystości na cześć Mundeya odśpiewano szereg pieśni, które powstały przy okazji zielonych strajków, jak „Zielone strajki teraz i zawsze” (Green Bans Forever), „Miasto zieleni” (City of Green), „Pomniki” (Monuments), „Szkło i beton dziś w natarciu” (Under Concrete and Glass), ale i „Na zawsze solidarni!”, hymn IWW [Industrial Workers of the World (Robotnicy Przemysłowi Świata), radykalna międzynarodowa organizacja związkowa, bliska ideologii anarchosyndykalistycznej – przyp. red.], napisany podczas I wojny światowej. Zapoznajcie się z fragmentem „Szkło i beton dziś w natarciu”, pieśni znanej także pod tytułem „Wśród Zachodnich Przedmieść” (Across the Western Suburbs):

Tu gdzie stoisz, stał mój piękny mały domek
w gruzy zmienił go chciwości strasznej walec
dziś ekipa rozbiórkowa wyburzyła go bez słowa
wśród Zachodnich Przedmieść każą się odnaleźć.

Refren:
Szkło i beton dziś w natarciu, Stare Sydney — na wymarciu
w gruzy zmienia je chciwości strasznej walec
my nie chcemy się stąd ruszać, lecz się nas do tego zmusza
wśród Zachodnich Przedmieść każą się odnaleźć.

Mój dom to dziś klitka ciasna, w bloku na obrzeżach miasta
ech, chłopaki, na sam widok chce się płakać…
aż po dach, który przecieka, obciążona hipoteka
jeszcze tylko przez pół wieku mam go spłacać.

Przyszła już najwyższa pora skończyć rządy „inwestora”
przecież widać, jaka straszna jest to plaga
mafii dasz rozwinąć skrzydła — zaraz zrobi cię bez mydła
…i obudzisz się gdzieś aż za Wagga Wagga!

Powyższy przykład udowadnia, że bojowym działaniom „tu i teraz” mogą z powodzeniem towarzyszyć bojowe pieśni z dawnych czasów. Zawarty w nich sposób postrzegania świata nie przestaje bowiem istnieć: trwa w kulturze, ale i przekazywany jest w łonie organizacji.

Pieśń związkowa, tak jak i każdy inny utwór, stanowi element wspólnego śpiewnika całego społeczeństwa. Bywa, że staje się popularna wiele lat od jej napisania czy pierwszego wykonania. Weźmy pieśń Woody’ego Guthrie, „Ten kraj należy do ciebie” (This Land is Your Land). Napisana została w 1940 r., podczas II wojny światowej, Guthrie nagrał ją w 1944 r., z kolei jej słowa opublikowano w 1956 r. Dużą popularność zyskała w USA (ale i w innych krajach) w latach 60.; pierwszy raz usłyszałem ją na początku 1962 r. na obozie w Springwood w Górach Błękitnych na zachód od Sydney. Od tamtych czasów nagrano ją i wydano wiele, wiele razy. Jej słowa zmieniano i tłumaczono, dopisywano nowe, ale i cenzurowano dotychczasowe. W 2002 r. utwór znalazł się wśród 50 nagrań, które Biblioteka Kongresu uznała za godne dopisania do Narodowego Rejestru Nagrań.

Na początku ubiegłego roku oglądałem, za pośrednictwem Internetu, jak zbliżający się do dziewięćdziesiątki Pete Seeger na koncercie z okazji objęcia urzędu przez Baracka Obamę porwał za sobą ogromną widownię. Wspólnie odśpiewano pieśń „Ten kraj należy do ciebie” – łącznie z trzema zwrotkami, które zwykle się omija, z racji ich jednoznacznie politycznego przesłania:

Na ulicach tego miasta,
w cieniu wielkich chmur drapaczy
i w kolejce po zasiłek
— dziś widziałem moich braci.
Kiedy stali, wygłodniali,
takie słowa wyszeptałem:
ten kraj stworzono dla ciebie i dla mnie.

Mur wysoki aż do nieba
kazał mi zakończyć drogę,
a litery na tablicy
mówią: dalej iść nie mogę.
I zostałem po tej stronie,
o której tablica milczy
tę stronę stworzono dla ciebie i dla mnie.

Nikt na ziemi
mi nie zabroni
kroczyć przed siebie
autostradą wolności;
nikt na ziemi
nie jest w stanie mnie zawrócić,
bo ten kraj stworzono dla ciebie i dla mnie.

Jak wiele innych pieśni związkowych, pieśń ta niesie w sobie zarówno ładunek historii, jak i potencjalny ładunek wybuchowy na dzisiejsze czasy. Napisana pod koniec poprzedniego wielkiego kryzysu, przywitano nią prezydenta, po którym oczekuje się powstrzymania pierwszego kryzysu XXI w.

***

Bez wątpienia Woody’ego Guthrie można uznać za ważnego autora pieśni związkowych. Jednak wielu twórców tego rodzaju utworów nie jest szerzej znanych, o ile w ogóle nie pozostają anonimowi. Co więcej, wiele utworów śpiewanych przez związkowców stanowi parodię powszechnie rozpoznawanych piosenek. Joe Hill, bard i męczennik IWW działający w Stanach Zjednoczonych (choć urodzony w Szwecji), napisał cały szereg pieśni opartych na hymnach lub je parodiujących. Związek wsławił się pieśniami, wydanymi w postaci niewielkiego czerwonego śpiewnika, zatytułowanego „Rozniecając płomienie buntu” (To Fan the Flames of Discontent).

Oddziały IWW, utworzonego w 1905 r. w Chicago, zaczęły szybko powstawać w innych krajach, jak Kanada, Australia czy Chile, a wpływ działalności związku można było odczuć w Irlandii, Afryce Południowej, Skandynawii, Chinach… Jedną z jego naczelnych zasad, z której zasłynął, była walka z uprzedzeniami rasowymi, które postrzegał jako narzędzie rozbijania solidarności świata pracy; był też zawziętym przeciwnikiem wojen, w ramach których robotnicy z poszczególnych krajów mieli zabijać swoich towarzyszy z innych. W 1916 r. w Sydney siedmiu członków IWW zostało skazanych na karę piętnastu lat więzienia za działalność antywojenną, inni dostali wyroki pięcio- i dziesięcioletnie. Bill Casey, członek IWW, który później został sekretarzem Seamen’s Union of Australia [australijskiego związku zawodowego marynarzy floty handlowej – przyp. red.], napisał „Do sejmu niczym z procy” (Bump me into Parliament), poświęconą politykom tamtego okresu. Oto kilka zwrotek:

Nadstawcie uszu, dobrzy ludzie!
Formalny wniosek tutaj zgłaszam:
ptasiego mleczka dla każdego!
Mam na to patent pierwsza klasa:

Refren:
Elektoracie, wystrzel mnie
do sejmu, niczym z procy!
Nieważne, jak to zrobić chcesz
zrób wszystko, co w Twej mocy!

Kolegów mam, z nadzorczych rad
co mówią, że się nadam,
bo senatorski rozum mam
i wzruszająco gadam.

Ja z tobą, ludu pracujący!
Wraz z wyklętymi chcę powstawać!
Mam na to sposób niezawodny,
to „podkomisja” i „ustawa”.

Pracownik z szefem się dogada
nam niepotrzebne spory nowe;
już ja ustawą poustawiam
te całe związki zawodowe!

Duch pieśni i filozofii IWW unosi się nad wszystkimi hymnami związkowymi, powstałymi w późniejszych okresach. Związki zawodowe na całym świecie sprzeciwiały się inwazji na Irak, podobnie zresztą jak przywódcy religijni. Świadectwa oporu przeciwko wojnie odnaleźć można w australijskich pieśniach związkowych; gdy mowa o wojnie w Wietnamie, na myśl przychodzą „Pokój jest sprawą związkowców” (Peace is Union Business) oraz „Boonaroo” – w 1967 r. członkowie Seamen’s Union of Australia odmówili służby na statku handlowym o tej nazwie, który pełen ładunku dla wojska szykował się do rejsu do Wietnamu. W latach 50. australijskie związki zawodowe pracowników branży morskiej uniemożliwiły holenderskiej marynarce wojennej próby utrzymania kolonialnego statusu Indonezji. W 1937 r. należący do związków robotnicy udaremnili eksport żeliwa do Japonii, w sprzeciwie wobec jej napaści na Chiny. W 1964 r. Clem Parkinson poświęcił tamtej akcji „Żeliwną piosenkę” (The Pig-iron Song):

Czy nie byłeś nigdy ciekaw, czemu pracownicza brać
„Człowiekiem z żeliwa” zwykła Roberta Menziesa zwać?
Fascynuje ta opowieść, chociaż ma już tyle lat
obowiązek ma ją poznać cały robotniczy świat!

Refren:
Nie dostał od nas żeliwa zrodzony w Japonii faszyzm
nici ze statku załadunku, nie daliśmy się zastraszyć!
Kiedy stawką demokracja, zawsze walczy się do końca
tak jak z krajem Wschodzącego, mocno Brunatnego Słońca.

Był to rok trzydziesty siódmy, gdy japoński imperializm
postanowił na kolana dumny chiński lud powalić.
Chłopski naród walczył dzielnie, choć miał karabinów mało
za to w australijskich dokach miał przyjaciół armię całą.

Prokurator Menzies orzekł: „Wypłynięcie kto blokuje,
ten do życia w ciasnej celi niech od jutra się szykuje!”.
Ale nikt się nie wyłamał, równo twardzi chłopcy nasi
— nie dostał od nas żeliwa zrodzony w Japonii faszyzm!

Polityku-sprzedawczyku, ktoś twe winy zmazać musi
krzyż ten niosą robotnicy gdzieś w Gwinei Nowej głuszy.
Dla pokoleń przyszłych takie tej historii jest przesłanie:
aby pokój mógł się ziścić — stać musimy ramię w ramię!

***

Patrząc z perspektywy globalnej, postawa ruchu pracowniczego odegrała ważną rolę w walce z dyskryminacją, kolonializmem, apartheidem, niewolnictwem, wojną i grabieżą ekonomiczną. Fundamentem związkowego światopoglądu jest przekonanie o konieczności tworzenia – w skali lokalnej, krajowej i międzynarodowej – oddolnych, niezależnych organizacji, opartych o ideały powszechnej równości i sprawiedliwości. Związki zawodowe uważają bezpieczeństwo w miejscu pracy, bezpłatną opiekę zdrowotną i edukację za podstawy cywilizowanego społeczeństwa. Stojące przed nimi wyzwania, w dobie korporacyjnej globalizacji i nadciągającego kryzysu ekologicznego, spowodowanego brakiem jakiejkolwiek kontroli nad działaniem „sił rynkowych”, są coraz większe, a potrzeba stawienia im czoła – nagląca. Mnóstwo naszych współczesnych zmartwień stanowią zatem kwestie, którym autorzy pieśni zdążyli już poświęcić naprawdę dużo uwagi.

Na mojej stronie internetowej, www.unionsong.com, zgromadziłem wiele takich utworów, w przekonaniu, że są one czymś niezmiernie ważnym. Pieśni związkowe powstają wszędzie, gdzie tylko istnieją związki zawodowe. Niedawno, na japońskim festiwalu filmowym miałem okazję obejrzeć koreański film dokumentalny „Nie wrócę na noc” (Weabak: Stayed Out All Night), wyreżyserowany przez Kim Mi-re. Pracownice supermarketu, które przeprowadziły 16-miesięczny strajk okupacyjny, nieustannie pisały i śpiewały pieśni na temat swojej walki. Gdyby nie ten film, nigdy nie usłyszałbym o tych utworach, ani o samym strajku. Żyjemy w świecie, w którym tego typu rzeczy nie zwracają na siebie uwagi tzw. mass mediów. Tak zresztą było zawsze, dlaczego więc jesteśmy zaskoczeni, przyłapując samych siebie na totalnej niewiedzy na temat historii, kultury i pieśni związków zawodowych? To ulotne dziedzictwo, dlatego powinniśmy wspomóc jego zachowanie dla przyszłych pokoleń.

Wymagać to będzie skoordynowanych działań w kierunku gromadzenia i udostępniania tych „relacji z przemian społecznych”. Internet stanowi bardzo dobre narzędzie zbierania takich pieśni i ich ochrony przed zapomnieniem, ale także zachęty do tworzenia nowych. Rzadko która osiągnie popularność „Na zawsze solidarni!” czy „Ten kraj należy do ciebie”, jednak każda z nich oferuje sposób patrzenia na świat niemal nie zauważany przez wielkie koncerny.

Mark Gregory
Tłum. Włodzimierz Kaniec
Teksty piosenek przełożył Michał Sobczyk

Powyższy tekst został napisany specjalnie dla „Obywatela”.

Wespół w zespół

przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Nowe technologie otwierają przed twórcami i odbiorcami muzyki nowe możliwości. Demokratyzują produkcję muzyczną i umożliwiają większą swobodę twórczą. Uwalniając muzykę spod dyktatu wielkich koncernów płytowych – dają słuchaczom możliwość współdecydowania o kształcie rynku fonograficznego.

Tańczymy, jak nam (koncerny) zagrają?

Na całym świecie rynki fonograficzne zdominowały największe wytwórnie, tzw. majors. Stawiają one przede wszystkim na wykonawców o największym potencjale komercyjnym, który niekoniecznie idzie w parze z wartościami artystycznymi. Wobec znaczącego spadku liczby kupowanych płyt – co w Polsce pokazuje choćby obniżanie pułapu sprzedaży potrzebnego do otrzymania „złotej” lub „platynowej” – „majorsy” coraz rzadziej inwestują w debiutantów, bo to dla nich większe ryzyko, niż wydanie artysty, który już zdobył popularność.

Wytwórnie próbując bronić swych dochodów, podnoszą ceny płyt. W efekcie coraz więcej osób przestaje kupować albumy, a jedynie ściąga muzykę z Internetu, np. za pośrednictwem serwisów P2P, umożliwiających użytkownikom wymienianie się plikami. Jednocześnie, Internet zwiększa szanse artystów na dotarcie do szerszego grona odbiorców.

Po pierwsze, serwisy społecznościowe, takie jak MySpace, YouTube czy Last.fm, dały słuchaczom możliwość odkrywania zespołów z różnych zakątków świata, których nie odnaleźliby w sklepie z płytami ani nie usłyszeli w radiu. Po drugie, Sieć umożliwiła artystom ograniczenie liczby – lub wręcz eliminację – pośredników między nimi a odbiorcami. Taką możliwość daje sprzedaż piosenek w formacie cyfrowym. Sklepy internetowe oferują zakup muzyki, w tym pojedynczych utworów, w postaci plików do samodzielnego pobrania, za znacznie mniejsze kwoty niż tradycyjne wydawnictwa, jednocześnie pozwalając artystom na godziwy zarobek. Tej formie dystrybucji sprzyjają nowe trendy w słuchaniu muzyki: coraz więcej osób korzysta w tym celu z odtwarzaczy mp3, iPodów czy telefonów komórkowych.

Pokażcie, na co was stać

Gdy przed laty Prince rozpoczął sprzedaż utworów w Internecie, wszyscy pukali się w czoło. Dziś coraz więcej zespołów jest rozczarowanych współpracą z dużymi koncernami. Dlatego wykorzystują Sieć jako alternatywną formę rozpowszechniania swojej twórczości.

Szlak przetarł brytyjski zespół Radiohead. Niezadowolony ze współpracy z wytwórnią Parlophone (wcześniej związany z EMI Music – jednym z największych światowych koncernów fonograficznych) postanowił wykorzystać fakt, że właśnie wygasł im kontrakt. I samodzielnie wydał kolejny album. Nie byłoby w tym niczego rewolucyjnego, gdyby nie fakt, że muzycy zdecydowali się zamieścić „In Rainbows” na stronie internetowej, pozwalając fanom samodzielnie decydować, ile jest dla nich wart – i za taką kwotę pobierać go na dyski swoich komputerów.

Oznaczało to, że można go również ściągnąć zupełnie za darmo. Zaufanie okazane przez zespół jego miłośnikom jednak zaprocentowało. Nieoficjalne źródła podają, że tylko w pierwszych dwóch tygodniach internetowej dystrybucji zakupiono 1,2 miliona egzemplarzy płyty. Jak się szacuje, przyniosło to muzykom dochód rzędu 6-10 milionów dolarów, z czego wynikałoby, że za możliwość ściągnięcia albumu fani rewanżowali się kwotami o średniej wysokości 3-8 dolarów. Udostępnienie albumu w Sieci nie przeszkodziło zresztą zespołowi zarobić na sprzedaży płyty także po wprowadzeniu jej do sklepów. Natomiast odbiorcy, którzy ściągnęli muzykę za darmo, są dla muzyków w pewnym sensie inwestycją, ponieważ mogą w przyszłości przynieść zyski, poszerzając rzeszę wiernych fanów i np. kupując bilety na koncerty.

Radiohead zdecydowanie uprościło drogę muzyki do odbiorców. Wyeliminowało pośredników i zwróciło się bezpośrednio do fanów, dając im możliwość posiadania legalnych plików muzycznych za przystępną cenę. Niedługo później krok w podobnym kierunku zrobiła legenda tzw. rocka industrialnego, amerykański zespół Nine Inch Nails, który opublikował na swojej stronie internetowej płytę „Ghosts I-IV”, składającą się z czterech minialbumów liczących po dziewięć piosenek. Pierwszy udostępniony został do ściągnięcia za darmo, wszystkie 36 utworów – po dokonaniu wpłaty 5 dolarów. Dla kolekcjonerów przygotowano pakiety zawierające rozmaite dodatki; najdroższa, luksusowa wersja, kosztująca 300 dolarów i zawierająca m.in. edycję albumu na płytach winylowych, przeznaczona była dla 2500 najwierniejszych fanów i rozeszła się jeszcze w przedsprzedaży. Wyjątkowość posunięcia NIN polega również na tym, że zespół udostępnił swoje utwory na licencji Creative Commons BY–NC–SA, co oznacza, że płytę można swobodnie dystrybuować w celach niekomercyjnych. Słuchacze mogą ją zatem nieodpłatnie rozsyłać innym osobom, udostępniać w sieciach P2P czy zamieszczać na innych stronach WWW. Wspomniana licencja nadaje także piosenkom „drugie życie”, ponieważ zezwala na dokonywanie remiksów i adaptacji. Dwa miesiące później, bez żadnej zapowiedzi i reklamy, zespół zamieścił na stronie kolejny album, „The Slip”, również do ściągnięcia za darmo i na „wolnej” licencji.

Muzycy Radiohead w wielu wywiadach podkreślali, że udostępnienie przez nich płyty w Internecie nie miało charakteru rewolucyjnego, po prostu wydało im się kolejnym, naturalnym krokiem. Tymczasem Trent Reznor, lider NIN, swoje przedsięwzięcie świadomie wymierzył w koncerny fonograficzne. Jeszcze podczas obowiązywania kontraktu zespołu z Interscope Records, Reznor nawoływał fanów, by kopiowali płyty zamiast kupować je po cenach zawyżonych przez wytwórnię. Niezależnie od motywacji, w ślady wymienionych wykonawców poszli kolejni, m.in. The Charlatans, a jeszcze inni zapowiadają takie kroki.

Wszyscy jesteśmy wytwórniami

Sceptycy komentują, że zespoły takie jak Radiohead czy Nine Inch Nails mogą sobie pozwolić na sprzedaż płyt na zasadzie „zapłać, ile chcesz”, gdyż wcześniej dorobiły się milionów sympatyków. Sieć oferuje jednak nowe możliwości także debiutantom, na co dowodem jest historia pomysłu młodego holenderskiego przedsiębiorcy, a zarazem fana dobrego rocka.

Pim Betist, który w rodzinnym Amsterdamie obracał się w środowisku początkujących muzyków, widział ich frustrację spowodowaną sytuacją na rynku muzycznym. Doskwierał im brak zainteresowania ze strony dużych koncernów fonograficznych, niechętnych odkrywaniu i inwestowaniu w młode talenty. Postanowił im pomóc. Traf chciał, że spotkał Johana Vosmeijera i Dagmara Heijmansa, którzy mieli za sobą doświadczenie pracy dla „majorsów” – Sony BMG i EMI Music. Postanowili zaryzykować i rzucić wyzwanie byłym pracodawcom. W sierpniu 2006 r. zainaugurowali działalność portalu internetowego sellaband.com.

Jego idea jest prosta: każdy zespół może za darmo założyć swój profil i udostępnić wybrane nagrania do bezpłatnego odsłuchiwania przez wszystkich zainteresowanych. Różnica z innymi portalami polega jednak na tym, że pozyskani tą drogą fani mają możliwość wspólnie z twórcami zbierać fundusze na ich przedsięwzięcia artystyczne. Najczęściej jest to wydanie albumu lub jego promocja. SellaBand pozwala bowiem użytkownikom na nabywanie udziałów w planowanych projektach, które wzbudziły ich zainteresowanie. Artyści określają swoje potrzeby oraz szczegóły oferty dla potencjalnych „inwestorów”, na przykład jaka część zysków ze sprzedaży albumu wróci do nich w postaci „dywidendy”, proporcjonalnej do zainwestowanych środków, jakie gadżety będą dostępne wyłącznie dla nich itp. Dochody ze wspierania debiutujących artystów, zwłaszcza przy kupnie niedużej liczby udziałów, są siłą rzeczy niewielkie – całość ma raczej charakter zabawy, która jednak pozwala użytkownikom portalu wpływać na kształt rynku muzycznego zgodnie z własnymi preferencjami.

Pierwsza grupa, Nemesea z Holandii, zebrała potrzebne jej 50 tysięcy dolarów już 31 października 2006 r., kolejna – Cub World z USA – 12 stycznia 2007 r. W tym ostatnim roku kwotę niezbędną do nagrania płyty zgromadziła także olsztyńska wokalistka i pianistka, występująca jako Julia Marcell. Artystka, która trafiła na portal przypadkowo, miała za sobą prawie dziesięcioletnie doświadczenia wokalne, jednak przez ten czas udało jej się wydać jedynie minialbum. Za pośrednictwem SellaBand pierwsze 20 tysięcy dolarów uzbierała w ciągu miesiąca, a dalej było już „z górki”. W październiku 2009 r. wydała upragniony album. Płyta „It might like you” szybko zyskała uznanie krytyków zarówno w kraju, jak i za granicą, a w artykule opublikowanym w „The Guardian” Julia została nazwana „polską Tori Amos”.

Muzycy popularnego w kręgach alternatywnych trójmiejskiego zespołu Dick4Dick, choć sami promują się w Internecie, zalecają sceptycyzm wobec możliwości zrobienia wielkiej kariery dzięki tego rodzaju serwisom. – Te portale niczego nie zmieniły i wszystko funkcjonuje po staremu. Czyli: nikt nie kupuje płyt i trzeba grać jak najwięcej koncertów – mówi Bobby Dick, gitarzysta i wokalista formacji. – Popularność na scenie w ogóle nie przekłada się na to, co się dzieje w serwisach w rodzaju SellaBand. Trzeba jak najwięcej jeździć i grać wszędzie – takie są realia – a do tego można dodatkowo tam się lansować.

Tak nam się wydaje

Na polski odpowiednik holenderskiego portalu czekaliśmy niespełna rok: na przełomie lipca i sierpnia 2007 r. powstał megatotal.pl, na którego istnienie zwrócił uwagę zagraniczny sukces Julii. MegaTotal działa podobnie jak jego pierwowzór. Artysta zakłada profil i udostępnia nagrania, które użytkownicy mogą nieodpłatnie odsłuchiwać na stronie lub ściągnąć na swój dysk – pod warunkiem, że zainwestują w przygotowywane wydawnictwo (stawki minimalne wahają się od 1 gr do 1 zł za utwór, zależnie od jego popularności).

Dzięki drobnym wpłatom, oprócz kont artystów fani zasilają również swoje. Zyski z dalszej sprzedaży – za pośrednictwem serwisu oraz później, w wersji płytowej – utworów, w które zainwestowali, kumulują się, pozwalając im kupować nowe nagrania udostępnione w portalu. W ten sposób wspierają kolejnych muzyków, zbierających na swoje wydawnictwa, dzięki czemu cała machina się kręci. Identyczna jest również zasada, że fundusze inwestowane w artystę są magazynowane na jego koncie do czasu, aż uzbiera kwotę, która pozwoli wydać płytę.

MegaTotal daje trzy możliwości: zespół może wydać singiel – gdy zbierze 5 tysięcy złotych, minialbum przy 12 tys. zł i płytę długogrającą przy 25 tys. zł. W zależności od potrzeb artysty, kwota może być przeznaczona na nagranie, mastering lub promocję wydawnictwa. W przeciwieństwie do tradycyjnych wytwórni, MegaTotal nie narzuca, gdzie album ma być nagrany i nie wpływa na jego ostateczny kształt. Służy jedynie pomocą merytoryczną, szeregiem profesjonalnych kontaktów, pomaga uzyskać zniżki. Nie przejmuje też do niego żadnych praw autorskich. Muzycy wrocławskiego zespołu Rabastabarbar, który w 17 tygodni zebrał fundusze na wydanie singla, zapytani, dlaczego założyli profil w portalu, opowiadają: Myślimy, że motywacje są podobne dla większości zespołów. Po pierwsze, MegaTotal jest po prostu dobrym miejscem do promocji swojego materiału, jest tutaj sporo osób spragnionych nowych zespołów. Założenie tu konta można zatem traktować w kategoriach czysto promocyjnych. Po drugie, i to było dla nas ważniejsze, jest to sposób na uzyskanie środków na nagranie na naprawdę dobrym poziomie. Nagranie w dobrym studiu wiąże się ze sporymi kosztami, co więcej – nawet, jeśli wyłożylibyśmy na ten cel własne pieniądze, to nie ma gwarancji, że ktoś później tę płytę wyda i w konsekwencji – że ktoś o niej usłyszy. MegaTotal łączy te dwie kwestie – daje pieniądze na nagranie (fani oczywiście, nie sam portal), a jednocześnie gwarantuje po wydaniu jakieś audytorium, nawet jeśli to będą tylko użytkownicy serwisu. Zwracają też uwagę na jeszcze jeden aspekt. – Już po wrzuceniu tutaj materiału okazało się, że są ludzie, często nasi znajomi, którzy chcieliby nam pomóc, ale wcześniej nie mieli takiej możliwości – mówią.

W serwisie zarejestrowało się już ponad 1400 wykonawców. Profile zakładają nie tylko zupełni debiutanci, ale także zespoły z marką uznaną wśród alternatywnej publiczności, np. Pawilon czy wspomniane Dick4Dick – wśród użytkowników SellaBand fundusze na wydanie kolejnego albumu zbiera jeden z gigantów rapu, formacja Public Enemy. Ciekawym przykładem jest łódzki Tosteer, którego debiutancką płytę wydał Universal. Rozczarowany współpracą z „majorsem”, zespół postanowił kolejny album wydać dzięki MegaTotalowi. – Portale takie jak MegaTotal to znak czasów – mówi Bartek Księżyk, wokalista śląskiego zespołu Nell, który jako pierwszy wydał singiel za pieniądze zebrane za pośrednictwem serwisu. – Wspierają demokratyzację produkcji muzyki i jej odbioru. Każdy, kto ma jakiekolwiek pojęcie na temat nagrywania, może dziś wydać płytę. MegaTotal w tym pomaga o tyle, że pośredniczy w zbieraniu środków i częściowo organizuje jej produkcję; reszta jest w rękach muzyków. I to jest dobre, bo nie ma żadnych ograniczeń w stylu: „Nie ta piosenka”, „Dodajcie więcej klawiszy” czy „To jest zbyt ciężkie”.

Kluczową zaletą takich portali jest to, że integrują one fanów i muzyków. Uczestnicząc w procesie zbierania funduszy na płytę, dyskutując z twórcami i między sobą – użytkownicy angażują się w losy „swoich” zespołów. Choćby tylko dlatego, że mają w tym własny interes: połowa z każdej inwestycji w ramach MegaTotal trafia na konto planowanego do wydania albumu, reszta zaś jest dzielona pomiędzy dotychczasowych udziałowców danego przedsięwzięcia. Gdy uda się wreszcie nagrać płytę, społeczność jej współwydawców staje się machiną promocyjną, działającą na zasadzie marketingu szeptanego. Idea jest odwrotna niż w przypadku tradycyjnych wytwórni. Koncerny fonograficzne najpierw przygotowują produkt, następnie promują go i szukają dla niego odbiorców. Tutaj natomiast słuchacze najpierw zapoznają się z dokonaniami twórców i mogą decydować, które z nich umieściliby w swojej płytotece. Oddanie decyzji w ręce miłośników muzyki i uczynienie z nich mecenasów sztuki może zrewolucjonizować rynek muzyczny, wzbogacając go o wiele ciekawych i wartościowych wydawnictw. To słuchacze stają się wytwórnią fonograficzną.

O korzyściach, jakie z uczestnictwa w społeczności portalu odnoszą fani, opowiada mi Artur. – Na MegaTotal najpierw trafiłem jako artysta (ZBieg OKoliczności), zebrałem 5 tys. zł na singla. Nagranie profesjonalnej płyty bardzo rozwinęło nasze umiejętności i stworzyło nowe możliwości zespołowi. Po pewnym czasie założyłem także konto fana. Na początku inwestowałem głównie w swój zespół, ale z czasem zaczęło się to zmieniać. Uważam, że MegaTotal pozwala młodym dobrym zespołom rozwinąć skrzydła i pozyskać nowych fanów, którzy inwestując – integrują się ze swoimi ulubieńcami. To zresztą bardzo fajna zabawa. Lubię wspierać dobre zespoły, cieszę się ich sukcesami, a największa radość jest wtedy, gdy listonosz przynosi świeżą płytkę, do której wydania się przyczyniłem – uśmiecha się. – Radość jest tym większa, że wcześniej w ogóle nie kupowałem płyt. Dużym plusem jest także aspekt społecznościowy portalu. Można spotkać tu naprawdę ciekawych ludzi, poznać opinie na temat swojej muzyki oraz wymienić się doświadczeniami – dodaje.

Twórcy MegaTotal nie spoczywają na laurach. Planują wkrótce wejść do sklepów z dystrybucją swoich wydawnictw oraz organizować koncerty promujące artystów skupionych wokół portalu.

Piratom naprzeciw

Badania przeprowadzone w kwietniu 2009 r. przez naukowców z Norwegian School of Management pokazały, że „piraci” kupują muzykę w e-sklepach dziesięciokrotnie częściej niż pozostali użytkownicy Internetu. Systematyczne wyrabianie u nich nawyku płacenia za muzykę poprzez podarowanie im odpowiednio wygodnych narzędzi, alternatywnych wobec sieci P2P i dających poczucie realnego wspierania swoich faworytów bez konieczności ponoszenia wygórowanych wydatków, prawdopodobnie pomogłoby znacząco zwiększyć dochody artystów. To nieprawda, że ludzie nie chcą płacić za muzykę w Internecie – trzeba im tylko dać możliwość zainwestowania w to, co lubią.

Z Sieci – na głęboką wodę?

Nie tylko początkujący muzycy szukają źródeł finansowania swojej twórczości bezpośrednio u potencjalnych odbiorców. Młody reżyser, Artur Wyrzykowski, chciał wyprodukować film krótkometrażowy na taśmie 16 mm, co umożliwiłoby jego późniejszą dystrybucję w kinach. Nie posiadał jednak wystarczających funduszy na zakup takiej taśmy oraz na wynajęcie ekipy filmowej. Dlatego postanowił zebrać je za pośrednictwem strony internetowej. Pod koniec 2006 r. założył witrynę www.wszystko.net, dzięki której sympatycy projektu mogli wesprzeć go finansowo. W ciągu kilku miesięcy udało mu się zgromadzić ponad 48 tysięcy złotych (w tym nagroda w wysokości 20 tys. zł od dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, Agnieszki Odorowicz), co umożliwiło mu opłacenie wynajęcia ekipy i sprzętu. Zdjęcia zrealizowano w maju 2007 r. W filmie wystąpiły – za darmo – wschodzące gwiazdy polskiego kina: Mateusz Banasik, Antoni Pawlicki i Michał Koterski, a także Marta Żmuda-Trzebiatowska, dla której był to pierwszy kontakt z filmem, ponieważ aktorka grała wcześniej jedynie w teatrze i serialach.

Kolejną przeszkodą stały się koszty postprodukcji, jednak Artur, dzięki firmom i osobom zaangażowanym w projekt, zebrał wystarczający budżet. 7 lipca 2009 r. odbyła się uroczysta premiera obrazu. Obecnie, również za pośrednictwem strony internetowej, twórcy filmu walczą o wprowadzenie go do kin. Zainteresowani obejrzeniem dzieła, zatytułowanego „Wszystko”, mogą wyrażać swoje poparcie pod adresem www.chcezobaczycwszystko.net.

Dokumenty przełomu

przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Reżyser i krytyk filmowy Piotr Wojciechowski napisał, że okres burzliwych przemian ustrojowych był czasem bezradności kultury wobec historii, zaś publicysta Zdzisław Pietrasik – że nasza kultura cierpi na kompleks arcydzieła, którego w ostatnich latach zabrakło. Te gorzkie opinie biorą się zapewne z przekonania, że momenty zwrotne w dziejach stanowią doskonały impuls do powstawania rzeczy wielkich. Czyżby ta prawidłowość nie zadziałała w przypadku przełomu 1989 r.?

Koniec ery spikerów

Jego przebieg, oblicze i skutki najwierniej winien oddawać film dokumentalny, jako medium z definicji silnie powiązane z rzeczywistością.

W poprzednim ustroju charakter życia kulturalnego – zdaniem wielu, znacznie ciekawszego niż obecne – w dużej mierze wyznaczało jego państwowe finansowanie. Paradoksalnie, władza, zamotana we własne hasła, finansowała także dzieła o wymowie jej nieprzychylnej, choć oczywiście pewnych tematów nie można było poruszać. Poszczególni twórcy w różny sposób odnajdywali się w obowiązującym systemie. – Mnie on tak brzydził, że nie byłem w stanie brać pieniędzy na robienie filmów, których oni oczekiwali. Paradoksalnie, z czasem okazało się, że wyszło mi to na dobre – wspomina reżyser Jacek Bławut, który deklaruje, że zawsze interesował się przede wszystkim drugim człowiekiem. – Za komuny zrobiłem filmy o osobach, które przez nią ucierpiały. Nie po to jednak, aby walić w system, tylko by opowiedzieć o kondycji psychicznej człowieka. O tym, jaki potrafi być wielki w walce z wrogiem, który chce go zniszczyć. W ogóle nie interesowało mnie przy tym nazywanie tego wroga, zlekceważyłem to – tak samo jak moi bohaterowie.

Jego film „Byłem generałem Wehrmachtu” opowiada o Kazimierzu Leskim, wybitnym polskim konstruktorze, uwięzionym tuż po wojnie za działalność niepodległościową. – Jego największą bolączką było to, że przez te 10 lat, kiedy siedział w więzieniu, torturowany, jego wiedza i talent nie mogły być wykorzystywane dla kraju. Nie było w nim ani śladu myślenia o osobistych rewanżach za poniesione krzywdy, on był zupełnie ponad tym bagnem, które go otaczało. Było to bardzo mi bliskie myślenie – mówi twórca, który dodaje, że w trakcie pracy nad filmem w ogóle nie rozmawiano na temat reżimu.

Upadek systemu spowodował nie tylko załamanie się dotychczasowego, stabilnego finansowania kinematografii, ale i zmusił twórców do poszukiwania nowych dróg. – Kino straciło status forum publicznego, tej nieoficjalnej namiastki wolnej wymiany idei. Z klubów filmowych i kin studyjnych polityka wyniosła się do parlamentu. Artyści, podobnie jak księża, przestali być „spikerami narodu”, stracili więc poczucie wyjątkowości swej pozycji i misji publicznej – pisze krytyk filmowy i literacki Mateusz Werner.

Hipermarket z tematami

Dowolność w podejmowaniu tematów i sposobie ich przedstawiania spowodowała początkowo zagubienie nie tylko u twórców, ale i u nieprzyzwyczajonego widza. Przez chwilę mówiono wręcz o kryzysie dokumentu. Tworzący w oparciu o wybrakowaną pulę tematów i środków, reżyserzy stanęli nagle przed półką zapełnioną tym „towarem” po brzegi. W takich przypadkach nietrudno o zawrót głowy. Powstał dylemat: próbować wyjaśniać i odkłamywać przeszłość – czy opisywać trudną teraźniejszość przełomu?

Lata 90. to okres brania na warsztat wielu wydarzeń, o których wreszcie można było głośno mówić. Przykładami mogą być „Polska 45-89” (1989) oraz „Las Katyński” (1990) Marcela Łozińskiego i „Usłyszcie mój krzyk” (poświęcony samospaleniu Ryszarda Siwca, 1991) Macieja Drygasa, by wymienić jedynie kilka głośnych tytułów.

Jednak także ta druga tematyka została podjęta przez autorów dokumentów. Łoziński na pytanie, co się stało, że nabrał nowego zapału do pracy, odpowiedział: Spadło ze mnie brzemię powinności. I poczułem się wolny. Tak bardzo byłem wciągnięty w tamte sprawy, dotyczące systemu, w jakim żyliśmy, że wydawało mi się, że nic innego nie mam już do powiedzenia. Nagle okazało się, że są obszary, którymi się dotąd nie zajmowałem. Tamto już odrobione, zrobione. Mogę iść dalej.

Jak wspomina Monika Chybowicz-Brożyńska, kurator organizowanego od 1990 r. w Łodzi ogólnopolskiego Festiwalu Mediów „Człowiek w Zagrożeniu”, na wszystkie jego edycje zgłaszano zarówno filmy będące rozliczeniem z przeszłością, zwłaszcza hitlerowską i komunistyczną, jak i takie, które miały bezpośredni związek z dokonującymi się przemianami. – Były filmy i audycje mówiące o poszukiwaniu własnego miejsca w zmieniającym się świecie. Przykładowo, nastąpiło otwarcie granic, ludzie migrowali – dlatego kwestia poczucia tożsamości stała się bardzo ważna. Mnóstwo młodych ludzi wyemigrowało do Anglii, Irlandii; natychmiast powstawała dokumentalna rejestracja – mówi.

Po 1989 r., podobnie jak po Październiku 1956 r., kiedy powstawała tzw. czarna seria polskiego dokumentu, rozwijał się typowy dokument społeczny. Doszły do głosu problemy, które wcześniej oficjalnie nie istniały lub nie były zauważane, jak bieda, przestępczość czy uzależnienia. Nareszcie znalazła się przestrzeń do tego, by opowiedzieć o świecie, który istniał na przekór komunistycznym sloganom: o świecie ludzi funkcjonujących na marginesie życia czy to z przyczyn od siebie niezależnych, czy też w wyniku złych wyborów. „Dokumentaliści-społecznicy” podjęli się prezentacji najtrudniejszych tematów. Warto wspomnieć choćby film „Nienormalni” J. Bławuta (1990), w przepięknie niekonwencjonalny sposób poruszający temat niepełnosprawności, albo „Herkulesa” Lidii Dudy (2004), opowiadającego historię wyjątkowego chłopca z „typowej”, biednej śląskiej rodziny, czy „Oni” Ewy Borzęckiej (1999), bardzo mocny dokument przedstawiający galerię postaci z „dna społeczeństwa”: bezdomnych, uzależnionych, prostytutki itd. Bez precedensu jest również „Wolność jest darem Boga” (2006) Cezarego Ciszewskiego, próba przedstawienia środowiska warszawskich narkomanów, która stała się wstrząsającym zapisem stopniowego uzależniania się samego twórcy.

Monika Chybowicz-Brożyńska ocenia: Często są to niezwykłe, przejmujące dokumenty, a ich autorzy angażując się w temat ponoszą ogromne koszty psychiczne. Taki jest np. „Szczur w koronie” Jacka Bławuta, którego bohater-alkoholik współuzależnił reżysera od siebie. Ale działanie tych przekazów jest porażające i – miejmy nadzieję – działające ku przestrodze.

Inne światy

O ile w poprzednim ustroju trudne tematy były „z ustawy” pomijane, w obecnym pojawiły się zarzuty zbytniego ich eksploatowania i epatowania widza brutalnością. Tadeusz Sobolewski broni jednak tego rodzaju społecznych dokumentów. – W latach „Solidarności”, w czasach stanu wojennego Polacy tak wypięknieli we własnych oczach, że musiała nastąpić reakcja. Te drastyczne filmy, obnażające patologię psychologiczną, są może odreagowaniem nadmiaru piękna i dobra, jakie sobie przypisaliśmy w poprzedniej dekadzie? Generalnie rzecz biorąc, ich działanie było pozytywne – poznaliśmy, że obok nas, nieraz tuż po drugiej stronie ulicy czy za ścianą, znajdują się inne światy – mówił krytyk w jednym z wywiadów.

Zmiana ustroju na demokratyczny sprawiła jednak również, że ludzie nabrali przekonania, iż mają prawo do prywatności, godności, do własnych opinii. Dlatego etyka w dokumencie stała się kwestią szczególnie drażliwą. Zwłaszcza, że upadek realnego socjalizmu nie tylko umożliwił poruszanie zakazanych dotąd kwestii, ale i wygenerował nowe, palące problemy. Nagła likwidacja PGR-ów, upadek wielkich zakładów przemysłowych, zagubienie dużej części społeczeństwa w drapieżnym kapitalizmie – nie sposób pominąć w dokumencie tych zagadnień. Wyrazistym przykładem jest tu głośna swego czasu „Arizona” Ewy Borzęckiej (1997) – dla jednych film potrzebny i do bólu prawdziwy, dla innych zbyt drastyczny i zrealizowany niezgodnie z etyką dokumentalisty. „Arizona” to nazwa taniego wina, artykułu pierwszej potrzeby i najważniejszego asortymentu sklepu w Zagórkach w powiecie słupskim. Jest ono najlepszym pocieszycielem dla licznego grona byłych pracowników PGR-u funkcjonującego tu przez ponad 40 lat: bezradnych, biernych, wzdychających za „komuną” i złorzeczących na nową, wrogą im rzeczywistość.

„Arizona” powstała ponad dekadę temu. Mogłoby się wydawać, że świat w niej przedstawiony to odległa przeszłość. Nic bardziej mylnego. Mamy rok 2008 i powstaje film „Pekin” Dagmary Drzazgi – obraz śląskiej dzielnicy biedy. W starych familokach mieszkają obok siebie Ślązacy i Cyganie, pogrążający się w nałogach i rozpaczy. Pojawiająca się tam na chwilę ekipa filmowa, kręcąca film fabularny, jest jak statek z innej planety. Mieszkańcy ironicznie nazywają swoje małe getto „dzielnicą cudów”. I faktycznie, jak w tandetnym horrorze, co trzy miesiące autorzy filmu odnotowują kolejny zgon. Jeśli ktoś sam się nie powiesił, to zapił na śmierć lub zmarł wskutek nie leczonych chorób. Co będzie, gdy autorka wróci tu z kamerą za kilka lat? „Dzielnica cudów” wymrze, czy nastąpi zmiana warty i do kieliszków zasiądą dzieci obecnych bezrobotnych?

„Półkowniki” III RP

Za czasów PRL wśród słów przynależnych działalności filmowej, w jednym szeregu obok „kamery”, „tematu” czy „widza”, stał „cenzor”. Kapryśna, często bezmyślna, cenzura państwowa stanowiła o być albo nie być nowo powstałego filmu. Dostępne były trzy drogi: tworzyć w prawomyślnym duchu lub przynajmniej godzić się na cenzorskie ingerencje, zasilić zbiór „półkowników”, bądź też, z czego filmowcy korzystali najczęściej, iść na pozorne ustępstwa, szukając jednocześnie nowych sposobów na pokazanie niewygodnej prawdy. Dokumentaliści toczyli swego rodzaju grę zarówno z władzą, jak i z widzem, który nauczył się odczytywania subtelnych aluzji i dostrzegania ukrytych symboli.

Wydawać by się mogło, że w wolnej Polsce problem cenzury zniknie. Tymczasem na miejsce dyktatury ideologicznej, pojawiła się nowa: mediów, pieniądza, oglądalności. Ponadto nowe grupy nacisku, które doszły do władzy wraz z politycznym przełomem, nie potrafiły oprzeć się pokusie – i powstał nowy zbiór filmów zakazanych. Do sztandarowych dokumentów, których emisja telewizyjna była blokowana ze względu na naciski polityczne lub biznesowe, należą „Nocna zmiana” Jacka Kurskiego i Michała Balcerzaka (1994), poświęcona kulisom odwołania rządu Jana Olszewskiego, a także nagrodzony „Białą Kobrą” na wspomnianym łódzkim festiwalu film „Witajcie w życiu” Henryka Dederki (1997). Ten drugi obraz demaskuje manipulacje firmy Amway, zajmującej się sprzedażą bezpośrednią [obszerny wywiad z autorem na temat tego obrazu opublikowaliśmy w „Obywatelu” nr 13 – przyp. red.]. Mieczysław Kuźmicki, jeden z organizatorów festiwalu, tak wspomina list odczytany ze sceny trzynaście lat temu podczas pokazu premierowego: Było to skierowane do Festiwalu pismo kancelarii prawnej reprezentującej korporację Amway i uczestniczących w filmie bohaterów, w którym żądano zaniechania publicznych pokazów filmu. Pokaz filmu po zakończeniu ceremonii wręczania nagród i wyróżnień był ostatnim publicznym pokazem tego obrazu w kształcie nadanym mu przez reżysera.

Sprawie tej Adam Bogoryja-Zakrzewski poświęcił swój dokument pt. „Szlaban” (2001). Mimo upływu tylu lat, blokada filmu Dederki daleka jest od zakończenia – w październiku 2009 r. planowany był pokaz podczas Warszawskiego Festiwalu Filmowego, został on jednak pod naciskiem Amwaya zablokowany przez Telewizję Polską, współproducenta obrazu.

Współczesne „półkowniki” nie są jednak skazane na całkowity niebyt. Nowe możliwości stwarza Internet oraz niszowe festiwale i spotkania filmowe, co sprawia, że są one rozpowszechniane pomimo odgórnych nacisków, a często ze względu na etykietę „cenzura” cieszą się dużym zainteresowaniem.

Dokument, czyli portret

Przełom polityczno-ekonomiczny bardzo silnie wpłynął na sferę obyczajową. Otwarcie Polski na świat skutkowało dopływem świeżej myśli, większą dozą odwagi, ale też kulturowym zagubieniem. Zrodziło to potrzebę zmierzenia się z dotychczas „obowiązującymi” wartościami. Doskonałym przykładem może tu być debiut Marcina Koszałki, „Takiego pięknego syna urodziłam” (1999). Autor odważył się rzucić wyzwanie mitowi rodziny jako źródłu wszelkich wartości. Na własnym przykładzie ukazał piekło codziennego życia rodzinnego. Obraz wywołał burzę w polskim światku filmowym, Marcel Łoziński nazwał wręcz reżysera „matkobójcą”. Niezależnie od nieustających kontrowersji, film jest obecnie uznawany za klasykę polskiego dokumentu.

Dobrym przykładem na to, jak silnie zmieniła się mentalność Polaków zaprzęgniętych w wyścig szczurów, jest film „Wypalony” Anny Więckowskiej (2007). Jego bohater, starszy już mężczyzna, magister archeologii, od 10 lat pracuje fizycznie przy wypalaniu węgla drzewnego gdzieś na odludziu. Mieszka w wagonie, w wolnych chwilach czyta poezję. Jak tłumaczy towarzyszom: nie chce gonić za pieniędzmi, gdyż „Człowiek jest niewolnikiem swojego stanu posiadania”. Gorzki śmiech budzi rewelacyjna scena, gdy w poszukiwaniu pracy przychodzi do wypalarni młodziutki absolwent szkoły zawodowej. W odpowiedzi słyszy od jednego z pracowników: „Nie, nie, dziękujemy. Tu kolega ma wykształcenie wyższe i włada biegle trzema językami, a czekał na tę pracę trzy lata”.

Filmy, które na pozór prezentują upadek „tradycyjnych wartości”, stają się impulsem do refleksji i są czynnikiem poruszającym rzeczywistość. Budzą nie tylko gorący spór na temat słusznej drogi dla dokumentu, ale ucieleśniają potrzebę zmierzenia się z tym, co nowe. Krzysztof Kieślowski w latach 80., w czasie dużego chaosu społecznego, zrealizował „Dekalog”. Jak wyjaśniała „Rzeczpospolitej” Beata Januchta, pomysłodawczyni projektu „Dekalog… po »Dekalogu«”, dokumentalnego cyklu filmowego z 2008 r.: Przez kolejne 20 lat znowu bardzo wiele się zmieniło. Na naszych oczach padały świętości, autorytety, łamane były tabu. Dziś ludzie są jeszcze bardziej zagubieni niż wtedy. Tymi filmami próbujemy pytać, czy w naszym życiu są dziś jakieś normy. Tak powstała seria dziesięciu filmów, nad którą patronat objęli Maria Kieślowska i Krzysztof Piesiewicz. Są to obrazy mniej gorączkowe niż pierwsze dokumenty po przełomie, więcej w nich refleksji i oddechu. Nie wszystkim twórcom udaje się jednak udźwignąć wagę tematu.

Jak mówi M. Chybowicz-Brożyńska w odpowiedzi na pytanie o nurt dominujący obecnie na łódzkim festiwalu: Istnieje oczywiście „gorący” materiał filmowy – bieżące rejestracje naszych trudnych spraw. Ale daje się zaobserwować jeszcze coś: film dokumentalny stał się również portretem psychologicznym. Dawniej, kiedy mówiło się o dokumencie, miało się na myśli krótką formę. W tej chwili normą są filmy 60-80-minutowe. Być może ludzie przestali czytać książki i film spełnia teraz rolę powieści psychologicznej, obyczajowej? Zmieniła się również tematyka filmów. Wyraźnie więcej jest refleksji, pytań o sprawy podstawowe.

Trend ten związany jest zresztą nie tylko z przełomem politycznym, ale i technicznym. Nowy, cyfrowy sprzęt umożliwił pracę w każdych warunkach, zbieranie większej ilości materiału, ułatwił też obróbkę całości. Ale również – uwalniając reżysera od kilkuosobowej ekipy zdjęciowej – pozwolił na bliższy kontakt z bohaterem. – Do robienia filmów potrzebny był kiedyś cały sztab ludzi, nowe technologie narzuciły zupełnie inny sposób pracy. Bardzo szybko zrozumiałem, że obecnie dysponuję narzędziem, które pozwala na zbieranie materiałów w sposób bardziej dyskretny, nie nachalny. Nie są już niezbędne tak duże wydatki na sprzęt ani na ludzi, można bardzo długo obcować z bohaterem, przez wiele miesięcy czy nawet lat. To bardzo wpłynęło na sposób opowiadania w dokumencie – przekonuje J. Bławut. Na wydłużenie czasu trwania przeciętnego dokumentu bez wątpienia istotny wpływ mają również obecne standardy telewizyjne. Nie zawsze jest to korzystne dla jakości powstających dzieł. Jak kwituje to Wanda Mirowska, wykładowca PWSFTViT w Łodzi: Dawniej reżyser zastanawiał się kilka razy, które elementy zamieścić w filmie, które w ogóle rejestrować. Teraz czasami zastanawia się, co jeszcze do niego wrzucić, żeby „wyrobić normę”.

Dokumenty proszę!

Rozpatrując wpływ przełomu ustrojowego na dzisiejszy dokument, nie można pominąć jego silnego powiązania z telewizją. Zniesienie cenzury w 1990 r. spowodowało, że zaczęły powstawać profesjonalne studia filmowe, zorientowane na rynek telewizyjny.

Najtańszą formą produkcji stał się w tym systemie właśnie film dokumentalny. Zwiększył się popyt na formy dokumentalne, zyskały więc one stabilną dystrybucję. Forma „dokumentalna” wykorzystywana jest w wielu produkcjach telewizyjnych, w postaci programów reportażowych, informacyjno-interwencyjnych („Sprawa dla reportera”, „Uwaga!”, „Interwencja”) czy coraz popularniejszych tzw. telenowel dokumentalnych (docusoaps). Jak pisze teoretyk filmu, prof. Małgorzata Hendrykowska, cechami charakterystycznymi współczesnego dokumentu są tropienie atrakcyjnych tematów, sensacyjność za wszelką cenę, epatowanie widza ekscytującymi zdarzeniami, niezwykłymi środowiskami i przywiązywanie go do stacji za pomocą obrazów ekstremalnych. W erze „po Big Brotherze” dużo zmieniło się w oczekiwaniach przeciętnego odbiorcy. Wiele granic zostało przesuniętych, a subtelności tej formy wyrazu – zaprzepaszczonych. Trudna prawda o patologiach społecznych, która kiedyś w telewizji była zakazana, współcześnie bywa sposobem na „uatrakcyjnienie” programu.

Jacek Bławut zapytany o to, czy film dokumentalny jest jeszcze gatunkiem kinowym, czy już zupełnie przynależnym telewizji, odpowiada: Nie jest ani jednym, ani drugim. Gatunkiem telewizyjnym dlatego, że telewizja nas nie chce, chociaż na całym świecie panuje na dokument duże zapotrzebowanie. Najlepiej nie mówmy w ogóle o telewizji, bo dla naszej kultury ona praktycznie przestała istnieć. Kino w niewiele większym stopniu przyjmuje dokument i nie odnosi on na tym polu większych sukcesów. Jeśli już w repertuarze kin znajdzie się jakiś dokument, to na zasadzie jaskółki, która wiosny nie czyni.

Quo vadis, dokumencie?

Przykładem prób wyjścia z tej mocno patowej sytuacji jest animowany przez Bławuta projekt „Pierwszy dokument”, którego efektem są debiutanckie, 10-15-minutowe obrazy. – Forsujemy ten pomysł z myślą o tym, aby wróciły one do kin jako „dodatki” do pełnometrażowych filmów, tak jak to było kiedyś. Oczywiście podejrzewam, że wszystkie te „kina popcornowe” nas wyśmieją. Zostają jednak przecież kina studyjne, DKF-y, miejsca skupiające prawdziwych miłośników kina. Państwowy Instytut Sztuki Filmowej rozpoczyna właśnie realizację programu tzw. cyfryzacji: ogromne publiczne środki zostaną przeznaczone na wyposażenie niekomercyjnych kin w rzutniki cyfrowe. To tworzy nowe możliwości dla kina, zwłaszcza dokumentalnego, gdyż wyeliminuje problem olbrzymich kosztów przygotowywania kopii i ich transportu. Powstaną miejsca, w których miłośnicy dokumentu, a także ludzie zmęczeni komediami romantycznymi – a mam nadzieję, że ludzie są już nimi zmęczeni – znajdą przyjemność w oglądaniu pięknego kina – mówi reżyser. Zatem obok jednej nowości – bardzo długiego (w porównaniu do dawnych standardów) dokumentu, ma szansę rozkwitnąć kolejna – bardzo krótka forma. Tym bardziej, że nabiera dynamiki nurt filmów robionych przy pomocy telefonów komórkowych, będący oznaką silnej demokratyzacji i popularyzacji dokumentu.

Wszystko to pokazuje, że współczesny polski dokument znalazł drogę wyjścia z chwilowego zagubienia spowodowanego przełomem. A właściwie kilka dróg. Każda z nich niesie ciekawe perspektywy, ale jest wśród nich również ślepa uliczka. Wyzwaniem dla twórców jest uniknięcie pułapek pogoni za sensacją, schlebiania masowym gustom oraz lenistwa, w związku z możliwościami, jakie daje nowoczesna technika. Jak stwierdził w jednym z wywiadów M. Łoziński: Przed laty dokument wymagał od reżyserów odwagi i mądrości, i choć czasy się zmieniły, te cechy nadal są w cenie. Jesteśmy dopiero na początku drogi…

Autentyczna poezja nie potrzebuje karty tożsamości

przez Rafał Biernacki | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Juliusz Mieroszewski, tuż po śmierci Broniewskiego w 1962 r., pisał w paryskiej „Kulturze”: O polityce, materializmie historycznym, Marksie, Engelsie, Leninie – Broniewski nie miał pojęcia. Był szlacheckim radykałem – bywało takich wielu – urzeczonym mitem rewolucji. To była żeromszczyzna, a nie PZPR. Był w tym absolutnie szczery i polski do ostatniego grama szpiku w swych mocnych kościach. Był polski w stu procentach we wszystkich wadach i zaletach.¹

***

Urodził się 17 grudnia 1897 r. w Płocku. Data jest znacząca, jeśli uświadomimy sobie, że był o 20 lat starszy od pokolenia Kolumbów. Los pozwolił mu spojrzeć na II Rzeczpospolitą z większego dystansu. Mógł dostrzec wyraźniej, jak w istocie słabym, miałkim, bezideowym byliśmy społeczeństwem, ile było różnic nie do pogodzenia, jak wiele potrafiliśmy zniszczyć zanim coś zdążyło powstać. 6 listopada 1918 r. notuje w „Pamiętniku”: Zirytował mnie dzisiejszy wiec. Co za bydło! Hurrapatriotyzm połączony ze zwierzęcym antysemityzmem – oto treść uczuć nurtujących przeciętnego obywatela akademickiego.²

To wszystko sprawi w przyszłości, że będzie bardziej krytyczny i przenikliwy wobec polskich realiów społeczno-politycznych niż jego młodsi rodacy, koledzy i towarzysze broni.

W jego domu rodzinnym żywe były tradycje niepodległościowe. Kult powstania styczniowego oraz poległych w nim członków rodziny nie tylko ukształtował radykalny wręcz patriotyzm Broniewskiego, ale też wywarł przemożny wpływ na styl i dominujące motywy jego poezji. Echa tej tradycji będą wyraźne do końca życia, choć oficjalna propaganda zrobi wiele, aby obowiązujące interpretacje twórczości szły w zupełnie innym kierunku.

Edukacja patriotyczna, która trwała nie tylko w domowym zaciszu, ale przede wszystkim w murach polskich szkół, gdzie w zaborze rosyjskim od 1905 r. można było znów mówić po polsku, umożliwiła Broniewskiemu podjęcie pierwszej, niezwykle odważnej, samodzielnej decyzji życiowej. 8 kwietnia 1915 r. wraz z grupą płockiej młodzieży wyruszył do Legionów Piłsudskiego. Sam Broniewski pisze po kilku latach w „Pamiętniku” pod datą 29 maja 1919 r.: Szczęśliwie to, że to bydło zwane „płocką inteligencją” ni mnie już ziębi ni parzy. /…/ Witali tu wczoraj hallerczyków: z kwiatami itd., itd., przełożona Rościszowska miała przemowę po francusku (sic!) i mecenas Baliński, a jakże, i jeszcze tam ktoś; myślałem sobie, że inaczej wyglądał nasz odjazd do Legionów cztery lata temu: dranie! omal kamieniami za nami nie ciskano, wyklęci byliśmy w „opinii publicznej”. Pies ich mordę lizał – oni teraz wojsko polskie witają – tfu!…³

Nastąpiła dwuletnia epopeja legionowa, zakończona w 1917 r. kryzysem przysięgowym i internowaniem młodego Broniewskiego w obozie w Szczypiornie. Po 5 miesiącach wypuszczony na wolność, powraca do działalności konspiracyjnej w POW oraz zdaje maturę i w październiku 1918 r. zapisuje się na Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Warszawskiego. Na skutek wydarzeń listopadowych i przekazania Piłsudskiemu stanowiska Naczelnika Państwa, Broniewski wstępuje do odrodzonego Wojska Polskiego. Bierze udział w wojnie polsko-bolszewickiej. Odznaczony Srebrnym Krzyżem Orderu Wojennego Virtuti Militari oraz czterokrotnie Krzyżem Walecznych, w opinii współtowarzyszy broni zasługiwał na wiele więcej. Czytając „Pamiętnik” można odnieść wrażenie, że grał ze śmiercią w kości. Skrupulatnie odnotowuje kolejnych zabitych znajomych i krewnych a sam zdziwiony, że żyje, pisze: Tłukłem się na wszystkich frontach czwartego pułku, teraz od początku prawie jestem w polu i jakoś szlag mnie nie chce trafić.⁴

***

Ten młody, dzielny oficer pierwszej linii, żarliwy patriota, jednocześnie był zadeklarowanym i świadomym lewicowcem. Kilka miesięcy wcześniej, w momencie listopadowego przesilenia, ujawnia się radykalizm przekonań Broniewskiego. Pierwsze dni i tygodnie Niepodległej to uzewnętrzniane z coraz większą siłą różnice ideowe. Endecja oskarża Naczelnika Państwa o bolszewizm i zaprowadzenie bez zgody sejmu republiki socjalistycznej. PPS-Frakcja Rewolucyjna organizuje manifestację uliczną na Krakowskim Przedmieściu, 20-letni Broniewski jest wśród uczestników, śpiewa „Na barykady” i „Czerwony Sztandar”. Sprecyzował już, po jakiej stronie chce się opowiedzieć na froncie polskich sporów ideowych. Będzie przez całe życie wierny tym młodzieńczym ideałom. I nigdy nie przestanie być gorącym patriotą, czynnie manifestującym przywiązanie do Ojczyzny.

Pomimo zasług wojennych i awansów (był najmłodszym kapitanem w armii), nie wybrał kariery wojskowej, która stała przed nim otworem. Z pewnością ważne były jego polityczne zapatrywania, ale nie można przecenić wielkiej potrzeby tworzenia, jaką ujawniał od najmłodszych lat szkolnych. Armia była dla niego po prostu za ciasna. Nie potrafiłby znieść ograniczenia wolności myśli, działania i wrodzonej spontaniczności. Nie miał wątpliwości, że w czasie pokoju jego miejsce jest gdzie indziej.

***

Kończy studia i nawiązuje kontakty z literatami. Trzeba pamiętać, że w pierwszych latach Polski Niepodległej było to środowisko dynamiczne, młode, wykształcone i nade wszystko postępowe, jak się wtedy mawiało. Postępowość ta polegała przede wszystkim na żywym angażowaniu się w polityczne spory po stronie sił demokratycznych, czyli szeroko pojętej lewicy, od centrystów i socjaldemokratów po komunistów.

W miarę upływu lat i przejęcia władzy przez prawicę, co wyraźnie zaostrzyło spór polityczny w Polsce, środowisko to radykalizowało się i wielu jego przedstawicieli, także Broniewski, schodziło coraz bardziej na lewo. Proces ten trwał przez pierwsze lata II Rzeczpospolitej i był bardzo charakterystyczny dla tego okresu, również za sprawą powstania pionierskiego w historii „państwa robotników i chłopów”.

Broniewski nie ukrywał fascynacji Nietzschem i poetami rosyjskimi, zwłaszcza Błokiem i Majakowskim. Interesował się twórczością Rimbauda i Barbusse’a. Na bieżąco czytywał współczesną poezję polską, szczególnie skamandrytów i awangardę, a także futurystów. Młody Broniewski debiutuje tomikiem „Wiatraki” w 1925 roku. Jest to debiut udany, ale trochę spóźniony w stosunku do grupy „Skamandra”, której członkowie byli jego rówieśnikami. Jednak mroczne, rozliczające się z przeszłością wiersze, takie choćby jak „Młodość”, zwróciły uwagę:

Roztapiała się młodość brudnym, mokrym śniegiem,
dławiły dni pochmurne, jak robactwo żarły,
i już mi chłodne były jesienne noclegi,
i z umarłymi byłem sam na pół umarły…

…Kowalski – rozerwany granatem, Ignaczak –
cztery kule w pachwinie, Nowak – od szrapnela,
Marciniak – kula w piersi… Pamiętam jak patrzał
i skamlał umierając: „Wody… przyjaciele…”

Bracie! Ja cię napoję. Mam wodę w manierce.
Ale ten marsz bez przerwy – i nigdy postoju…
Ciężko. I nie wiem czy mi bardziej ciąży serce,
czy na plecach tornister i dwieście naboi…⁵

Tematy pierwszego tomu poezji Broniewskiego oscylowały wokół śmierci, beznadziei, nieuchronności ludzkiego losu. Charakterystyczny jest dekadencki, ekspresjonistyczny wręcz nastrój wielu utworów (np. tytułowe „Wiatraki”, „Śmierć”, „Cienie” czy „Ja i księżyc – transformista”). To będzie kierunek, w którym pójdzie z sukcesem w kolejnych próbach. Wątki lewicowe pojawiły się także, ale nie można uznać, że „Wiatraki” były opowiedzeniem się po stronie skrajnej lewicy.

***

To charakterystyczne, że Broniewski, angażujący się w pracę Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej, a później będący sekretarzem lewicowego pisma „Nowa Kultura”, utrzymujący bliskie stosunki z ówczesną czołówką rewolucyjnych twórców, w swojej twórczości nie składa żarliwych i jednoznacznych deklaracji przystąpienia do obozu rewolucyjnej lewicy. Wydaje się, że raziło go doktrynerstwo tych środowisk, szczególnie jeżeli chodzi o poglądy na sztukę, jej formę, treść, ograniczenia narzucane twórcy. Nieprzypadkowo tom wierszy (w zamyśle – manifest) „Trzy salwy”, opublikowany w 1925 r. wspólnie z pisarzami komunistycznymi, Stanisławem Ryszardem Stande i Witoldem Wandurskim, pokazał indywidualność Broniewskiego, jego niekłamany talent oraz umiejętność nawiązywania do tradycji literackiej. Na tle mniej uzdolnionych, ale przede wszystkim traktujących sztukę ideologicznie współautorów, okazał się poetą ideowo zdeklarowanym, lecz twórczo wolnym i samodzielnym. A nade wszystko wiernym wewnętrznemu głosowi, który inspirował jego liryczne i często bardzo intymne utwory. Pięknie wyraża te różnice Broniewski w dość głośnym w owym czasie utworze „Przyjacielu, los nas poróżnił…”, w którym pisze Wandurskiemu o nieprzekraczalnych różnicach w podejściu do twórczości:

Przyjacielu, los nas poróżnił,
rozstajemy się, obcy prawie,
Ty do Łodzi wracasz, ja – w próżni,
w śnie zostaję, w obcej Warszawie.
/…/
Znam ja radość walki codziennej
i zazdroszczę ci jej, bo lekka,
bo mi ciąży i krwawi we mnie
pieśń, tęsknota i ból człowieka.
/…/
Przyjacielu, czemuś nie pojął,
skąd krew pieśni i moc jej czerpię? –
Jeśli wierszem staję do boju,
wierszem kocham i wierszem cierpię.

Znaczące, że w tym okresie utwory Broniewskiego pojawiają się w „Skamandrze” i „Wiadomościach Literackich”. Świadczy to o braku doktrynerskiego podejścia i o dużej niezależności intelektualnej. Świadomie poddawał się krytyce środowisk literackich, dla których podłoże ideowe utworów było drugorzędne. Krytyce, dodajmy, najczęściej przychylnej i nobilitującej młodego poetę. Zostaje także sekretarzem redakcji „Wiadomości Literackich”. Jego kontakty z czołówką ówczesnych polskich pisarzy i poetów nie ograniczają się jedynie do spraw służbowych. Przez talent, wyrazistość i bezkompromisowość staje się jednym z nich.

***

Broniewski funkcjonuje w środowisku lewicowym, ma tu mnóstwo przyjaciół, utrzymuje kontakty nawet z pracownikami konsulatu, a później ambasady radzieckiej, która położona była niedaleko jego mieszkania. Te kontakty pozwolą mu na spotkania z Włodzimierzem Majakowskim. Na prywatnych wieczorach autorskich Majakowskiego w Warszawie był Broniewski, obok Aleksandra Wata, Adama Ważyka czy Anatola Sterna, jednym z bardziej zaangażowanych dyskutantów.

Aktywność w komunizujących czasopismach „Dźwignia” i „Miesięcznik Literacki” pogłębia zainteresowanie nim ze strony policji politycznej. Janina Broniewska, pierwsza żona poety, wspominała: Rewizja była „bezokolicznościowa”. Czy miała być represją za „Dźwignię”, którą Władek współredagował? Grzebali w książkach, przerzucali korekty prawomyślnego Dickensa, który wyglądał w szpaltach jak długie proklamacje. Nad wypchanym listami biurkiem cywilny funkcjonariusz zasępił się wyraźnie i powiedział do kolegi:

– Najgorzej to z inteligentami. U tamtego ślusarza to był kuferek pod łóżkiem. Roboty na pięć minut. A tu…
Drugi poziewał wyraźnie. Mruknął:
– Nie warto w te papiery zaglądać. Bomby nie znajdziemy tu, to się wi. Parabellum i Virtuti, kapitan rezerwy… Żebym ja to rozumiał – nie powiem. Wpisać do protokołu?
– Po cholerę? Raz rezerwa, ma obowiązek broń mieć. Wpisuj tego Marksa i Lenina, byle było coś…
– Kiedy legalne… Może ten? Po rusku? Jesienin – przesylabizował i odłożył tomik „Pugaczowa” na bok.⁶

Charakterystyczne u Broniewskiego jest to, iż jego lewicowość nigdy nie zakładała rezygnacji z przywiązania do kraju, nigdy nie nadstawiała ucha propagandzie internacjonalizmu, rozpowszechnionej w kręgach Komunistycznej Partii Polski. Ten patriotyzm kazał mu z jeszcze większym zaangażowaniem poruszać tematy społeczne, bo nie tak sobie Polskę wyobrażał, gnijąc w okopach nad Stochodem czy maszerując bez wytchnienia całe tygodnie w pogoni za bolszewikami.

***

Zaostrzająca się sytuacja w kraju, budowa przez obóz sanacyjny zrębów ustroju autorytarnego, Centrolew i kryzys brzeski, strajki chłopskie i inne protesty, kończone coraz częściej brutalnymi i krwawymi akcjami policji. W takiej atmosferze Broniewski pisze i wydaje kolejne tomiki wierszy: „Dymy nad miastem” (1927), „Troska i pieśń” (1932), „Krzyk ostateczny” (1938). Poemat „Komuna Paryska” z 1929 r. zostaje skonfiskowany przez cenzurę. Broniewski wraz z całym zespołem „Miesięcznika Literackiego” zostaje w 1931 r. zatrzymany przez policję i spędza dwa miesiące w Areszcie Centralnym.

Jego liryka zaczyna wyrażać niepokój związany z nadchodzącym, przeczuwanym zagrożeniem ze strony faszyzmu. Środowiska lewicowe zaczęły zwierać szeregi. Broniewski przyjmuje rolę wieszcza, z właściwym sobie zapałem i zaangażowaniem pisze:

Biada wam, ufne swej mocy
babilony drapaczy chmur.
Dzień straszny rodzi się z nocy.
będzie głód, pożoga i mór.
/…/
Lecz gdy dojmie mnie pościg odmętu
głodem, ogniem, powietrzem i wojną,
jak butelkę z tonącego okrętu,
rzucę krzyk mój ostateczny: wolność!

Sam poeta nie przewidywał, że jego „Krzyk ostateczny” to proroctwo, które, po tysiąckroć zwielokrotnione, już niedługo zacznie się ziszczać.

***

Lata trzydzieste to, obok dynamicznych i zaangażowanych wierszy, takich jak „Cześć i dynamit” czy „No pasaran!”, również liryki bardzo osobiste, dające przedsmak jego refleksyjnej poezji powojennej. „Wiersze o wczesnej wiośnie pisane późną jesienią” to najpiękniejszy tego przykład.

Żyję sobie, jestem poetą,
diabli komu do tego.
Łażę, depczę warszawski beton,
piszę wiersze – z niczego.
/…/
Hoduję radość zamarłą
w ciasnych szczelinach bytu,
aż przyjdzie wiosna – spazmem za gardło
ściśnie, za serce chwyta…
/…/
Tak wiersz z niczego powstaje,
boli, raduje – z niczego…
Nie śpię do rana, wstaję –
diabli komu do tego.
/…/
O świcie jestem znużony,
patrzę w okno i milczę.
Wtedy mi ciąży najmilsze,
smutne spojrzenie żony…

Parzy stopy warszawski beton,
i jest w tym wierszu coś złego…
Żyję sobie, jestem poetą,
diabli komu do tego.

***

Przychodzi rok 1939 i „Bagnet na broń”. Być może po latach niezliczonych PRL-owskich akademii „ku czci” nie jesteśmy w stanie docenić w pełni jego rytmu, jego siły, tego dynamitu, który w nim zapisano. Ale wiosną „roku pamiętnego” był najgłośniejszym zawołaniem, najdonioślejszym dzwonem budzącym rodaków w obliczu nieuchronnego już zagrożenia. To czyste poetyckie mistrzostwo! To odezwa do narodu pisana wierszem, to prawdziwa pieśń bojowa. Utwór dał początek bogatej liryce wojennej, nie tylko samego Broniewskiego, ale i innych poetów tworzących w tym okresie, stał się sztandarem tej poezji. Jednocześnie pokazuje, jak wierny był Broniewski swoim przekonaniom: lewicowca i gorącego patrioty.

Są w ojczyźnie rachunki krzywd,
obca dłoń ich też nie przekreśli,
ale krwi nie odmówi nikt:
wysączymy ją z piersi i z pieśni.
Cóż, że nieraz smakował gorzko
na tej ziemi więzienny chleb?
Za tę dłoń podniesioną nad Polską –
kula w łeb!

Podczas ogłoszonej jeszcze w sierpniu mobilizacji nie został powołany. We wrześniu wyrusza na rowerze w poszukiwaniu swojego 1 pułku piechoty Legionów. W Warszawie pozostawia byłą żonę Janinę, córkę Ankę oraz obecną towarzyszkę życia, Marię Zarębińską i jej córkę Majkę, z którymi mieszkał od 1938 r.

42-letni Broniewski, zawsze wysportowany i krzepki, doskonały pływak i rowerzysta, jak rasowy kolarz przemierzy trasę z Warszawy przez Lublin, Lwów do Tarnopola. W kampanii wrześniowej nie wystrzeli już jednak żadnego naboju.

***

Trafił do sowieckiego Lwowa, gdzie zaczyna zapisywać kolejną heroiczną kartę patriotycznego życiorysu. Od początku oddaje na usługi polskiej sprawy swój wielki talent poetycki. Powstają słynne wiersze „Syn podbitego narodu…” i „Żołnierz polski”, gdzie poeta odreagowuje traumę klęski wrześniowej. Ale są też celne i ostre fraszki, które recytują wszyscy w „wyzwolonym” Lwowie:

Byłby Grunwald i Płowce
Gdyby nie te bombowce
I gdyby nie te czołgi,
Które przyszły znad Wołgi.⁷

Jak wspominają niektórzy, nie chciał zostać koncesjonowanym „przywódcą” społeczności polskiej we Lwowie, w czym zastąpiła go Wanda Wasilewska. To wszystko nie uszło uwagi ani bolszewikom, ani nacjonalistom ukraińskim. Broniewski jest solą w oku okupanta. W efekcie 23 stycznia 1940 r. w wyniku prowokacji zostaje wraz z grupą innych polskich literatów aresztowany pod zarzutem chuligaństwa.

Przetrzymywany w sowieckich więzieniach we Lwowie i w Moskwie, w końcu trafia do Saratowa. Nigdy nie stracił ducha i swą postawą wielokrotnie dawał wsparcie współwięźniom. Aleksander Wat wspomina, że Broniewski umieszczony na pięć dni w sowieckim karcerze, przez ten czas chodził po celi wojskowym krokiem i wyśpiewywał na całe gardło wszystkie pieśni legionowe, jakie znał. Wypuszczony na mocy amnestii w sierpniu 1941 r., od razu zgłasza się do formowanego wojska polskiego. Jego wiersz „Rozmowa z historią” lapidarnie i z charakterystycznym dla niego sarkazmem podsumowuje ten czas:

Bo skoro na całym świecie,
jak nie wojna to stan wojenny –
Historio powiedz mi przecie:
po diabła tu kiblujemy?
Rewolucyjny poeta
ma zginąć w tym mamrze sowieckim?!
Historio, przecież to nietakt,
ktoś z nas po prostu jest dzieckiem!

Zostaje korespondentem pisma „Polska”, wydawanego przez Ambasadę Polską w Kujbyszewie. I choć w tym czasie w Kujbyszewie przebywali działacze koncesjonowanego Związku Patriotów z Wandą Wasilewską paradującą w mundurze sowieckiego pułkownika, Broniewski nie ma żadnych wątpliwości, gdzie jest jego miejsce. Odzywa się w nim stary wiarus, chce dostać przydział do jednostek liniowych. Otrzymuje go, ale trudny charakter i scysje podczas ewakuacji z ZSRR sprawiły, iż droga frontowa podczas tej wojny nie była mu pisana. Zostaje redaktorem technicznym dwutygodnika wojskowego „W drodze” z siedzibą w Jerozolimie.

***

Powstają wówczas piękne wiersze, pisane w Palestynie i wydane w 1943 r. w tomiku „Bagnet na broń”. Przeżycia ostatnich lat, rozstanie z najbliższymi, dramat września, więzienie i później gorzkie rozczarowanie sowieckim komunizmem sprawiły, że Broniewski poczuł się bardzo zagubiony. Jego zaangażowanie lewicowe zawsze było bardziej szczerą i impulsywną reakcją na spotykaną niesprawiedliwość i krzywdę niż spójnym światopoglądem, podbudowanym ideologicznie. Teraz sam stłamszony przez sowieckie samodzierżawie, świadomy ogromu zbrodni dokonywanych pod czerwonymi sztandarami, czuł, że nie ma żadnego punktu zaczepienia. Teraz już tylko chce wracać do Polski, chce ją jeszcze raz zobaczyć. W wierszu „Mniejsza o to” czuć zupełną rezygnację:

A co mnie to tam obchodzi,
jak w Ameryce rodzi,
jaka w Anglii jest demokracja
i co Roosevelt je na kolację.
Ja chcę kiedyś na Żoliborzu
usłyszeć jak szumią topole
i jak świerszcze ćwierkają w zbożu,
i jak śpiewa niezżęte pole,
/…/
a potem – niech już Sikorski
o Polsce stanowi z Kotem…
Ja po prostu chcę wrócić do Polski,
mniejsza o to co będzie potem.

Kolejny tomik wojennych wierszy ukazuje się w 1945 r. i nosi tytuł „Drzewo rozpaczające”. Trudno o bardziej zwięzłe podsumowanie tematów, które zawiera. Broniewski, coraz bardziej tęskniący za krajem, ciężko przeżywa jego krwawą okupację. Do tego dochodzi aresztowanie drugiej, ukochanej żony Marii przez gestapo i wiadomość o jej śmierci w Auschwitz. Nie sposób wymienić wszystkich wartościowych wierszy z tego okresu, tak wiele ich powstało, wspaniałych, smutnych i refleksyjnych. Choćby „Ballady i romanse”, „Middle East” czy „Sen”.

Broniewski nie popada jednak zupełnie w melancholię i nadal wspiera walkę najlepiej, jak potrafi: pisząc wiersze. Strofy „Monte Cassino” drżą i pulsują tym samym co przed laty rytmem, zaangażowaniem i odwagą:

Nasze granice naszli znienacka,
słupy graniczne zewsząd zrąbali…
Idzie Kresowa, idzie Karpacka
w dymie eksplozji, w huku batalii.
/…/
Idzie Karpacka, idzie Kresowa,
walą armaty, trzeszczą spandauy.
Tu nam nie ujdzie, tu się nie schowa
wróg uzbrojony w broń doskonałą.

Idzie Kresowa, idzie Karpacka,
każda bojową chrzęszcząc maszyną.
My was znajdziemy, choć po omacku,
w Monte Cassino! W Monte Cassino!

***

Koniec wojny zastał go w Palestynie. W czerwcu 1945 r. wyjeżdża do Anglii. Nie wraca od razu do Polski, do której przecież tak tęsknił w wierszach. Jednak w listopadzie okazuje się, że Maria Zarębińska przeżyła Oświęcim i jest w Łodzi. Decyzja wydaje się oczywista: Broniewski natychmiast wraca, żeby być z rodziną. Ogromna radość, że żyje ta, którą uśmiercił już w swoich wierszach, trwa jednak krótko. Maria, wycieńczona kacetem, pomimo wyjazdu na leczenie do Szwajcarii, umiera w 1947 r.

Broniewski jest pokonany przez los i bezbronny wobec całej machiny propagandowej, jaka uruchamia się w kraju. Staje się powoli sztandarem, plakatem, twarzą nowej władzy. Jego życiorys i twórczość redukuje się do lewicowych poglądów i wierszy o tematyce robotniczej. Z twórcy poezji rewolucyjnej przeistacza się powoli w poetę piszącego wiersze pełne poparcia dla nowego ustroju. Wiersze przez to słabe, mdłe, bez wewnętrznej siły, niezdolne do poderwania odbiorców. Jest tego zupełnie świadomy, ale zbyt słaby, żeby oprzeć się pokusom i przywilejom, jakie zapewniają mu komuniści. Pieniądze, splendory, willa, kontakty – to wszystko sprawia, że Broniewski nie widzi możliwości i nie chce zerwać z nowym ustrojem.

Pogłębiają się jego problemy z alkoholem, od którego nigdy nie stronił. Butelka wódki staje się jego nieodłącznym towarzyszem. Nie było w nim fałszywej skromności. Uwielbiał wieczory autorskie i świetnie recytował własne wiersze. Choć później był niemal cały czas zamroczony alkoholem, nie zrezygnował z tych spotkań, które trwały praktycznie do końca jego życia. Wszyscy, którzy go znali, a było ich bardzo wielu, podkreślali bezpośredni sposób bycia i bardzo życzliwy stosunek do ludzi.

W 1949 r. pisze poemat „Słowo o Stalinie”. Do końca nie można mieć pewności, czy było to świadectwo jego serwilizmu, czy też naiwności. Najpewniej pychy, czystej, mocnej, pychy twórczej, do której się zawsze przyznawał, i która nigdy nie wprowadzała go w zakłopotanie. Uważał ten poemat za bardzo dobry warsztatowo. Zresztą nie tylko on. Znani poeci, jego znajomi, mieli podobne zdanie. Antoni Słonimski pisał w swoim „Alfabecie wspomnień”: Poezja Broniewskiego wytrzymała próbę czasu i pomimo początkowych szykan i przejść ponurych doczekała się sławy i uznania oficjalnego. Rytm, fraza jego strofy ma wszelkie zalety estradowe. Jest to poezja niejako wojskowa, oparta na rozkazach i wskazaniach. Celna i oszczędna, oparta raczej na asonansach niż na rymach. Świetne rzemiosło pozwoliło mu na zamówienie napisać dobrze zły poemat.⁸

Po tajnym referacie Chruszczowa, Broniewski z bólem wycofał „Słowo o Stalinie” z publikowanych zbiorów swoich wierszy.

***

W 1951 r. wydaje kolejny tomik zatytułowany „Nadzieja”. Okazuje się, że zwrot w kierunku liryki przeżyć wewnętrznych, podniesienie do rangi tematu swojej melancholii, smutku i poczucia zagubienia – ratuje jego poezję. Powstają utwory chwytające za serce szczerością, jak „Do umarłej” czy „Bezsenność”.

Ostatni akord jego tragicznego i barwnego życia rozpoczął się 1 września 1954 r. Tego dnia nagle umiera ukochana córka Anka. Do dzisiaj nie ma pewności, czy śmierć miała podłoże samobójcze, czy była tylko nieszczęśliwym wypadkiem. Broniewski przeżył załamanie nerwowe. Aż do śmierci będzie pisał refleksyjne wiersze – współczesne treny skierowane do zmarłej. Jednym z najpiękniejszych jest „Firanka”:

Otworzyłem okno, a firanka
pofrunęła ku mnie,
jak Anka
w trumnie.
Biała firanka, błękitne zasłony,
zaszeleściło…
O! pokaż mi się od tamtej strony!
Jesteś? Jak miło!…
Jak miło… jak miło… jak strasznie,
moja miła…
Ja już chyba nie zasnę…
Firanka?… Czy tyś tu była?

Jeszcze w 1956 r. zbiera wiersze w jeden tom zatytułowany „Anka”. Jeszcze dokonuje przekładów, jeszcze otrzymuje nagrody, ale ma świadomość, że życia zostało mu coraz mniej. Gaśnie z pełną świadomością, choć zamroczony alkoholem, w którym nieustannie topił dosięgające go tragedie. Umiera 10 lutego 1962 r.

***

Cytowany już Mieroszewski tak pisał dalej w paryskiej „Kulturze”: Różni ludzie, którzy nigdy nie upadli, ale również nigdy nie wznieśli się ponad przeciętny poziom – rzucają błotem na Broniewskiego za jego odę do Stalina i „kłanianie się rewolucji radzieckiej po polsku czapką do ziemi”. Przyjaźniłem się z Broniewskim i wolałbym, aby owych wierszy nie napisał. /…/ Polacy marzą o wierszach wykutych z marmuru i w chwili śmierci gotowych do umieszczenia na cokole. Faktem natomiast jest, że wielcy poeci przeważnie nie są intelektualistami, są natomiast słabi, bezkrytyczni, wpływowi, życiowo niezaradni. /…/ Pamiętam – choć już chyba upłynęło ponad dwadzieścia lat od owej letniej jerozolimskiej nocy, kiedy Broniewski czytał nam w swoim pokoju „Kasztan”. Słyszałem wówczas ów wiersz po raz pierwszy. Chłodny dreszcz trząsł mną jakby wiatr skądś powiał, wstydziłem się tej reakcji przed samym sobą, bo wydawała mi się aintelektualna i prymitywna. Ale czy poezja, która starsza jest od nauki i uładzonego intelektu – nie ma jakichś powiązań z tym, co w nas jest pierwotne i pierwsze? Dlatego autentyczna poezja nie potrzebuje karty tożsamości. Odbiorca natomiast wie czy jest tą, za którą się podaje. Wielka poezja liryczna Broniewskiego przetrwa. I żadna „lokomotywa dziejów” nie zdoła jej stratować.⁹

Rafał Biernacki

Powyższy tekst pierwotnie ukazał się w piśmie „Obywatel” (poprzedniku „Nowego Obywatela”) nr 45, na początku roku 2009.

1. „Kultura” (Paryż) nr 4/1962.
2. Władysław Broniewski, Pamiętnik 1918-1922, PIW Warszawa 1987, s. 41.
3. Tamże, ss. 97-98.
4. Tamże, s. 74.
5. Wszystkie wiersze cytowane za: Władysław Broniewski, Wiersze, Wybór i posłowie Waldemar Smaszcz, Wydawnictwo Łuk, Białystok 1993.
6. To ja – dąb. Wspomnienia i eseje o Władysławie Broniewskim, PIW, Warszawa 1978, ss. 61-62.
7. Ja jestem kamień. Wspomnienia o Władysławie Broniewskim, Wydawnictwo Domena, Warszawa 2002, s. 213.
8. Antoni Słonimski, Alfabet wspomnień, PIW, Warszawa 1975, s. 28.
9. „Kultura” (Paryż) nr 4/1962.

Różne oblicza emigracji

przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

„Polish Portraits” (Polskie portrety) w założeniu były jedynie szkolnym projektem przygotowywanym na zaliczenie. Ale stały się chyba czymś większym. Ledwie zdając sobie sprawę z fenomenu polskiej emigracji do Wielkiej Brytanii po 2004 r., byłem zafascynowany jej istotą i chciałem ją lepiej poznać; nie wystarczała mi lektura polskich mediów, w których brakowało głębszych analiz. Zresztą to zjawisko wymyka się poznaniu, wziąwszy pod uwagę fakt, iż objęło ono bezpośrednio i pośrednio wiele milionów osób (czy jest ktoś, kto nie ma znajomego czy członka rodziny, który by mieszkał bądź pracował w Wielkiej Brytanii czy Irlandii, choćby krótkoterminowo?). Porównania z Wielką Emigracją po 1830 r. (kilka-kilkanaście tysięcy osób) czy z irlandzką emigracją do USA w latach 1820-1860, dają ogólny obraz tego, z czym mamy do czynienia.

Projekt skoncentrował się na polskiej społeczności w Luton, blisko 200-tysięcznym mieście 50 km na północ od Londynu. Momentami sięga ona kilkunastu tysięcy osób. Punktem wyjścia było znalezienie w niej ludzi, którzy wybijają się z tłumu: swoją pracą, zainteresowaniami lub tym, kim są, nie dają się wpisać w stereotyp Polaka ignoranta, dresiarza, cwaniaka czy nieroba. Projekt realizowany był od października 2007 r. do stycznia/lutego 2008 r., a jego bohaterami stali się: Maciek – bokser-amator, Tomek – tatuażysta, Ojciec Czesław z polskiej parafii w Dunstable, Przemek z Wrocławia, który pracuje w Luton jako świecki misjonarz oraz członkowie polskiego klubu w Dunstable. W „Obywatelu” prezentujemy trzy pierwsze postacie. Projekt ma swoją stronę internetową, pod adresem http://www.polish-portraits.blogspot.com/

Jakub Kępiński

Maciek

Chłopak, który naprawdę wierzy w filozofię straight edge, od lat wegetarianin, a dodatkowo ktoś, kto przeszedł długą drogę w nie tak przecież długim życiu (jest ledwie po dwudziestce). Wydaje się kimś, kto nigdy nie przestał walczyć, czy to w życiu, czy na koncertach hard core’owych, czy w tańcu na nagie pięści gdzieś w bocznej uliczce. – Zawsze coś się działo, taka była rzeczywistość tego, kim byliśmy i gdzie żyliśmy.

Przyjechał do Anglii podszkolić język w szkole letniej, organizowanej przez jeden z tutejszych uniwersytetów, aby po zakończeniu wakacji móc zapisać się na studia – turystykę. – Gdybym został w Polsce, najprawdopodobniej w ogóle nie przekonałbym się, co to znaczy studiować.

Początki były naprawdę niełatwe – taka myśl narzuca się, gdy słuchamy historii o tym, jak nieomal został bezdomnym. – Autokar wysadził mnie na Toddington [stacja paliw przy zjeździe z autostrady M1] i nie miałem pojęcia, co robić, poza łapaniem stopa do Luton. Pierwsze wrażenia z miasta też nie należały do najciekawszych: zatłoczona, pełna Azjatów dzielnica znana jako Bury Park bardziej przypominała kolorowe targowisko w Kaszmirze czy Katmandu niż Anglię, o jakiej uczą się dzieci w polskich szkołach, tę z Big Benem czy Tower Bridge. Królowa była gdzieś tam, ale schowana głęboko w portfelach czy przyklejona do kopert nie miała zbyt wiele do powiedzenia. – Wyglądało to beznadziejnie, uratował mnie pewien Włoch, u którego mogłem się zatrzymać. Do dzisiaj co Święta wysyłam mu życzenia.

W sumie to ciężko stwierdzić, dlaczego boksuję. Po prostu, robię to dla sportu. Kiedy dostanę licencję i zacznę się bić bardziej na serio, zobaczę, co dalej. Jeśli wygram pierwsze dwie walki, albo nawet je przegram, ale będę widział, że jest sens dalej trenować, zostanę. Inaczej po prostu to rzucę. Sport był zawsze nieodłącznym elementem emigracji – przykładem może być baseball i Latynosi oraz Włosi. Czy i tutaj będzie podobnie?

* * *

Dwóch gości walczy na ringu. Podczas przerwy Danny, trener, wspomaga większego z nich radą, po czym pozwala im kontynuować. Zaskakuje ilość dzieciaków, które przyszły na zajęcia – nie wyglądają na więcej niż 10-12 lat i na pierwszy rzut oka rękawice są dla niejednego z nich zbyt dużym obciążeniem. – Tak, sporo ich tu przychodzi, niektórzy są nawet całkiem nieźli – komentuje Maciek podczas bandażowania rąk. Pytam, jak długo zwykle trwają treningi. – To zależy, ale przeważnie około dwóch godzin: rozgrzewka, worek, potem jakieś sparringi, trochę dodatkowych ćwiczeń. Czasem Danny wyskakuje z dziwnymi pomysłami, każe ci w przerwie wyjść z sali i biegać na zewnątrz. To potrafi człowieka wykończyć. Zresztą, tu jest sporo ludzi, którzy patrzą z byka na jego metody, zdarzało mu się tak wymęczyć gości, że potem nie mieli siły się bić. Osobiście słucham jego porad, ale dostosowuję to, co mówi do swojego treningu. Oglądam się za siebie, żeby zerknąć na Danny’ego, który z lekkim uśmieszkiem na ustach bez słowa obserwuje chłopców na ringu. Tu nie ma miejsca na gadulstwo.

Ojciec Czeslaw

Poznawszy go tego samego dnia podczas krótkiej wizyty w polskiej szkole w Luton, postanowiłem po południu odwiedzić jego parafię – Dzisiaj będzie mały maraton, mam chrzciny i dwa śluby, więc jeżeli cię to interesuje, przyjedź. Nie było sensu namyślać się dwa razy.

Polska Parafia Matki Bożej Częstochowskiej mieści się przy Victoria Street w Dunstable (przedmieścia Luton). Dostać się tam nie jest problemem, właściwie wystarczy zapytać kogoś o siedzibę policji, jako że do kościoła jest od niej niedaleko. Samo Dunstable to małe miasteczko, zamieszkane głównie przez włoskich emigrantów. Kościół zaś raczej nie przypomina katolickich świątyń znanych z Polski czy z innych miejsc w Wielkiej Brytanii (wkrótce dowiem się dlaczego).

Do lat 60. miejsce to należało do zboru metodystów, którzy sprzedali świątynię polskiej społeczności, złożonej przeważnie z weteranów, którzy osiedlili się tu zaraz po zakończeniu drugiej wojny. Ludzie ci szybko się zorganizowali, czego świadectwem jest obecność działających do dziś klubów polskich w Luton, Bedford i właśnie Dunstable. Charakter polskiej emigracji na Wyspy uległ sporej zmianie, jednak w owych klubach czas poniekąd się zatrzymał i każdy, kto chciałby posłuchać historii sprzed 50-60 lat i poczuć „polskość” tego ginącego już gatunku, powinien tam się znaleźć choćby na jedno niedzielne popołudnie.

Tamtego dnia miałem szczęście być świadkiem polskiego ślubu, który odbywał się w polskiej parafii. Wystrzelałem chyba z tysiąc zdjęć (człowiek przestaje się dziwić tym, którzy mówią, że aparaty cyfrowe niszczą ducha robienia fotografii), każde następne gorsze od poprzedniego. Podczas edycji odkryłem zasadniczo tylko jedno ciekawe. Przedstawia ono dwóch mężczyzn wyglądających na Hindusów i krzyż niemalże „wyrastający” z głowy jednego z nich.

Inne fotografie, którym udało się uchwycić ducha tamtych miejsc, to np. zdjęcia z polskiego cmentarza, zrobione podczas obchodów Wszystkich Świętych. Niesamowita mieszanka dziwnych elementów, zabawek powpychanych w nagrobkowe grządki, ludzie jakby zamrożeni w przeszłości i stary różaniec owinięty wokół krzyża – czy jest coś, co silniej niż tradycja i religia opisuje Polaków? Od tej ostatniej ucieczki nie było – szczególnie, gdy tuż przed opuszczeniem kościoła znalazłem się w domu parafialnym przy pustym stole, jakby próbującym zrozumieć, co wydarzyło się po tym, jak Ostatnia Wieczerza została już skonsumowana.

Tomek

Prawdopodobnie jedna z najbardziej enigmatycznych, a zarazem interesujących postaci, jakie dotychczas spotkałem. Tomka, z biografią i CV, które mogłyby wypełnić niekrótką książkę, poznałem w przeddzień jego czterdziestych urodzin, dzięki znajomemu. Zajmuje się głównie tatuażem, lecz w przeszłości pracował na farmie zarządzanej przez Japończyka, gdzie poznał tajniki aikido oraz kenjutsu, sztuki posługiwania się mieczem japońskim (kataną), a także podstawy kaligrafii. Później pracował jako ochroniarz, zajmował się survivalem cywilnym i militarnym – szkolił snajperów, uczył się kowalstwa artystycznego i zarządzał kuźnią, pracował jako fotograf oraz uczył w szkole dla ochroniarzy. Czegoś brakuje?

W Anglii Tomek pracował jako wolny strzelec, potem w studiu tatuażu, by znów powrócić do pracy na własne konto. Tatuowanie się jest wśród Polaków mieszkających na Wyspach czymś nieprawdopodobnie wręcz popularnym. Wytłumaczenie tego fenomenu nie jest proste; być może bierze się on z faktu, iż tamtejsi Polacy generalnie bardzo dbają o swój wygląd – stąd już szósty czy siódmy polski zakład fryzjerski lub kosmetyczny w Luton, kilka solariów i niemałe tłumy w miejscowych siłowniach. Często Polacy, których życie ograniczone zostaje do pracy przy taśmie w fabryce, muszą po prostu znaleźć coś, aby wypełnić sobie czas.

Historia przedstawiona na zdjęciach, to zapis sesji, która odbyła się późnym listopadem 2007 r., zaraz po tym, kiedy umówiłem się z Tomkiem w samym sercu „polskiej dzielnicy” Luton, jak określa się rejon Dallow Road. Pamiętam, że było przeraźliwie zimno i czekałem pod dziurawą markizą aż zauważyłem wielką sylwetkę Tomka z nieodłącznym papierosem w ustach. W rozmowie opowiedział mi o tym, jak przez siedem lat, niczym biblijny Jakub, pracował na farmie u Japończyka o polskich korzeniach; wspomniał również, iż początki jego przygody z tatuażem zaczęły się w… więzieniu, gdzie trafił jako siedemnastolatek i skąd wyniósł sporo doświadczeń.

W mieszkaniu telewizor ustawiony był na jakąś polską stację, Tomek systematycznie przygotowywał cały niezbędny sprzęt, podczas gdy ja i chłopak z Rzeszowa, który miał być tatuowany, obserwowaliśmy ten cały rytuał. Tomek co chwila rzucał jakieś komentarze, opowiadał historie o tym, skąd wziął się tatuaż, gdzie i jakie techniki stosuje się na świecie, wreszcie – jak to się stało, iż jego zacięcie artystyczne przeniosło się z kartki i płótna na ludzką skórę.

Człowiek dialogu

przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Gdzie tylko zamieszkał, skupiał wokół siebie przyjaciół. Całe jego życie było nieustannym dialogiem z ludźmi i całym światem. Wybitni uczeni, chłopi, żołnierze sowieccy – przychodzili do niego, by choć przez chwilę w towarzystwie tego dobrodusznego mężczyzny odpocząć, zaczerpnąć ciepła i nadziei. A jego nic tak bardzo nie zajmowało, jak poszukiwanie prawdy, która jednoczy wszystkich ludzi na świecie.

Stanisław Vincenz żył i tworzył w jednym z najciekawszych momentów naszej historii. Wiek XX był czasem gwałtownego rozwoju techniki, zwłaszcza środków transportu i masowego przekazu. Świat stał się nagle mały, ludzie mogli prowadzić rozmowy czy interesy niezależnie od miejsca pobytu. Zdawać by się mogło, że oto nastały idealne warunki do porozumienia ludzkości ponad narodami. Tymczasem rozwój cywilizacyjny zamiast zbliżać – oddalał. Ludzie doświadczali coraz bardziej okrutnej samotności. XX wiek naznaczony był okrucieństwem dwóch wielkich wojen światowych i systemów totalitarnych.

Jasną stroną minionego stulecia były natomiast działania zmierzające do zachowania i poszanowania praw człowieka oraz starania, by łagodzić spory lokalne, narodowe czy międzywyznaniowe na drodze dialogu. Wśród pionierów tego ruchu wymienić należy żydowskiego filozofa polskiego pochodzenia, twórcę filozofii dialogu – Martina Bubera, wybitnego rosyjskiego myśliciela, twórcę dialogizmu rosyjskiego – Michaiła Bachtina, a także polskiego pisarza, myśliciela, gorącego rzecznika budowania porozumienia przez dialog – wspomnianego Stanisława Vincenza.

***

Urodził się 30 listopada 1888 r. w Słobodzie Runguskiej na Huculszczyźnie jako syn inżyniera-ziemianina. Po śmierci ojca, Stanisław odziedziczył niewielki majątek ziemski wraz z wysychającym już polem wiertniczym wydobywającym naftę. Obco brzmiące nazwisko pozostało śladem francuskich korzeni pradziada.

U podnóża Karpat Stanisław Vincenz przeżył 50 lat. W dzieciństwie wiele czasu spędzał w Krzyworówni u dziadków ze strony matki. Tu zapoznał się z huculską gwarą i obyczajami. Jego nianią była Pałahna Slipenczuk-Rybenczuk – Hucułka, którą z życzliwą wdzięcznością wspominał do końca życia. Tu też zbierał pierwsze materiały do swego największego dzieła – cyklu epickiego „Na wysokiej połoninie. Obrazy, dumy i gawędy z Wierchowiny Huculskiej”.

Vincenz odebrał staranne wykształcenie. Najpierw w gimnazjum w Kołomyi, później w gimnazjum klasycznym w Stryju. Był uczniem niepokornym, ale z pasją poznawczą. Uczestniczył w spotkaniach kółka samokształceniowego, któremu przewodniczył Stefan Vrtel-Wierczyński, późniejszy wybitny naukowiec. Studia Vincenz rozpoczął na Uniwersytecie Lwowskim, kontynuował je w Wiedniu. Przez pewien czas nie mógł znaleźć swojego miejsca w świecie nauki. Interesowało go wszystko, zatem studiował prawo, biologię, sanskryt, psychologię i filozofię. Edukację uniwersytecką zakończył pracą doktorską na temat wpływu filozofii Hegla na Feuerbacha. Zebrał również materiały do rozprawy habilitacyjnej o Heglu, jednak wszystko zaginęło w zawierusze wojennej.

W czasie I wojny światowej brał udział w walkach pod Haliczem, a także w wyprawie kijowskiej Piłsudskiego. Pracował jako wykładowca w szkole wojskowej w Modlinie. Po wojnie przez krótki okres zajmował się polityką, szybko jednak zniechęcił się do tej formy działalności. Czas dwudziestolecia międzywojennego spędził z żoną i dziećmi w swoim majątku w Słobodzie Runguskiej.

Po wybuchu II wojny światowej pisarz wraz z rodziną uciekł na Węgry, tam zaangażował się w pomoc Żydom, za co po wojnie przyznano mu tytuł „Sprawiedliwego wśród narodów świata”. Nie wrócił już nigdy do kraju. W latach 1946-47 przebywał w Niemczech, później zamieszkał w południowo-wschodniej Francji, a od 1964 r. w Lozannie w Szwajcarii. Tam zmarł 28 stycznia 1971 r.

W każdym miejscu, w którym się znajdował, był zaangażowany w życie kulturalne danego kraju czy regionu.

***

Działalność literacką rozpoczął od przetłumaczenia „Trzech poematów” Walta Whitmana (1921). Później współpracował z miesięcznikiem „Droga”, którego przez dwa lata był redaktorem naczelnym. Przed wojną wydał drukiem pierwszą część huculskiej tetralogii, „Prawdę starowieku”. Całość „Na wysokiej połoninie” powstawała i była publikowana na przestrzeni kilkudziesięciu lat, do 1979 roku. W latach 1938-1944 prowadził Vincenz zapiski z czytanych lektur oraz luźnych przemyśleń (wydane jako „Outopos. Zapiski z lat 1938-1944”, oprac. A. Vincenz), które stały się później fundamentem esejów tworzonych już na emigracji. Ich tematem są zagadnienia związane z wieloma dziedzinami: antropologią, historiozofią, filozofią, religioznawstwem, językoznawstwem i literaturoznawstwem. Szkice te publikowane były najpierw w różnych czasopismach emigracyjnych, m.in. w paryskiej „Kulturze”, później zostały zebrane w zbiorze „Po stronie pamięci” (Paryż 1965). Za życia Vincenza opublikowano także „Dialogi z Sowietami” (Londyn 1966) – eseje wspomnieniowe z okresu okupacji. Po śmierci pisarza ukazało się jeszcze kilka zbiorów esejów: „Tematy żydowskie”, „Z perspektywy podróży”, „Po stronie dialogu”, „Eseje i szkice zebrane”.

***

„On jest stamtąd, skąd wszyscy – pisze Czesław Miłosz o Vincenzie w eseju „La Combe”. – Tak żartobliwie określa się pochodzenie ludzi najbardziej intelektualnie aktywnych na Zachodzie”. W innym miejscu wspomina: „Vincenz, zukraińszczały i zżydziały dokładnie w takim stopniu, jaki jest niezbędny, żeby w jego osobie dokonał się stop trzech pierwiastków jego ojczyzny. /…/ Kiedy chce ująć coś dobitnym ludowym zwrotem, używa ukraińskiego. W swoich medytacjach nad Samaelem, czyli Złym, zapuszcza się w przerażające głębie dialektyki żydowskich bałagułów spod Kosowa /…/. I nagle z polskiego szlachcica wyziera ktoś inny: cadyk w huculskim kożuchu”.

Galicja Wschodnia, ojczyzna Vincenza i Bubera, w dwudziestoleciu międzywojennym była prawdziwym tyglem etnicznym i kulturowym. Na terenie tym współistniały obok siebie wspólnoty pozostające pod wpływem m.in. polskim, ukraińskim, żydowskim, węgierskim, mołdawskim i ormiańskim. Przez wieki ścierały się tu wpływy dziedzictwa bizantyjskiego i zachodnioeuropejskiego. Wskutek wojen z imperium otomańskim okresowo silne były też wpływy tureckie. Pod koniec XVIII w., po upadku Rzeczpospolitej, część tych ziem weszła do wielonarodowej monarchii austro-węgierskiej. Obrazu wielokulturowości dopełniały wspólnoty żydowskie, znajdujące w Galicji schronienie przed wzbierającymi co jakiś czas w Europie falami antysemityzmu.

Teren pogranicza kultur wymagał szczególnych relacji między członkami poszczególnych grup. Wzajemna otwartość, zrozumienie, tolerancja chroniły przed konfliktami i jednocześnie ubogacały życie całych wspólnot, głęboko osadzonych we własnych tradycjach. To przenikanie się kultur połączone z powszechnym głębokim szacunkiem dla świata przyrody, jego praw, kształtowało ludzi szczególnie wrażliwych, twórczych i niezależnych.

Jednym z owoców obcowania w tym regionie kultury żydowskiej z innymi, jest chasydyzm, ruch religijno-mistyczno-społeczny z XVIII w. Zapoczątkował go żydowski pustelnik i myśliciel Baal Szem Towa. Według jego nauki, Bóg prowadzi dialog z człowiekiem za pośrednictwem świata, zwłaszcza przyrody i drugiego człowieka. Na początku XX w. chasydyzm miał wciąż wielu zwolenników, zwłaszcza wśród huculskich Żydów. Vincenz zafascynowany był duchowością chasydów, radosną i pobożną, stojąc jednak poza religią żydowską nie mógł w niej uczestniczyć. Interesował się chasydyzmem w jego społecznym wymiarze, szczególnie skutecznością nauki Baal Szem Towa oraz samym twórcą ruchu, osobowością niezwykle charyzmatyczną. W 1933 r. z przyjaciółmi odbył wędrówkę śladami Baal Szem Towa. W dorobku Vincenza możemy odnaleźć ślady wpływu chasydyzmu – patrzenie na świat jak na wielką księgę, która zaprasza człowieka do odczytania, do wejścia z nią w dialog, a przez to odczytanie do zrozumienia samego siebie. W eseju „O książkach i czytaniu” pisarz, przestrzegając przed niewłaściwym, bezmyślnym czytaniem książek, przestrzega jednocześnie przed zamknięciem się w świecie literatury: „Byśmy nie stali się »literożercami«, którzy wszystko czerpią z papieru, a nie umieją spojrzeć na życie. Nie potrafią spojrzeć na las, na łąkę, na chmury, na ludzi. Nie zaczną nigdy uczyć się z tej wielkiej księgi »czytać niewidzialne pismo światowe« (Psd 1, s. 85)”.

***

Wszyscy, którzy go znali, chylili czoła przed jego erudycją. Trudno zaznaczyć granice między różnymi dyscyplinami naukowymi, w obszar których wkracza pisarstwo Vincenza. Wedle słów Miłosza, reprezentował on „rzadki gatunek, gatunek, któremu wiedza humanistyczna zawdzięcza swoje najwyższe osiągnięcia: prywatnego myśliciela, przerzucającego pomosty między różnymi dyscyplinami, posługującego się czytanym po grecku Homerem w swoich rozważaniach nad herosami Karpat, niechętnego dyskusjom historiozofii w oderwaniu od filozofii pasterzy”. Jarosław Iwaszkiewicz napisał z kolei o nim, że „tylko drobną część swojej wiedzy i talentu przekazał nam w druku”.

Vincenza cechowała szczególna pasja poznawcza. „Tak wielki był w nim głód do każdego z najróżnorodniejszych głosów człowieka w całej ich dosłowności i swoistości – po śmierci Vincenza pisała Jeanne Hersch, szwajcarska filozofka i przyjaciółka rodziny Vincenzów – że osiągnął zdolność czytania w oryginale w czternastu rozmaitych językach. Ale przywiązywał się tylko do arcydzieł. Nie wydaje mi się, żeby mógł choć jeden dzień spędzić bez Homera czy Dantego i Szekspira. /…/ żył za pan brat z największymi autorami naszych czasów w jakiejś kpiarskiej komitywie, w poufałym zachwycie”. Wyraz tego dał w licznych esejach komentujących dzieła swoich mistrzów, w których odkrywa najgłębsze warstwy omawianych utworów.

Eseistyka Vincenza stawia czytelnikowi bardzo wysokie wymagania. Pisarz – jak zauważa Eugeniusz Czaplejewicz, jeden z badaczy tej twórczości – w swoich rozważaniach kluczy, wyprowadza czytelnika w pole, figlarnie maskuje i ukrywa tezy, wnioski i intencje. Ten sposób pisania, który przypomina cechy sokratycznego dialogu, może zniechęcać czytelnika przyzwyczajonego do łatwej lektury. Miłosz w Przedmowie do paryskiego wydania esejów „Po stronie pamięci” stwierdza, że największą trudnością dla współczesnego czytelnika jest konieczność zmiany „rytmu” – „niespieszne rozważanie o sprawach trudnych, nie zmierzające do żadnych dramatycznych wniosków może znużyć”.

***

Dialog jest najważniejszą ideą wskrzeszoną z tradycji antycznej przez Vincenza. Najważniejszą, bo z nią wiążą się wszystkie inne idee i wartości. „W naszej epoce monologów i monologistów – pisał w eseju poświęconym Gandhiemu – jako, że zerwały się, czy ukryły sieci wspólnoty, ludzie dość rzadko przemawiają jeden do drugiego. Raczej mówią obok siebie, nie starając się, nie dbając o porozumienie, nawet wtedy, gdy mówią bardzo wyraźnie, aż do okrucieństwa. Nie tylko życie polityczne, nawet sztuka i literatura dają wiele przykładów zawziętego monologizmu, także monologizmu grup i grupek, bez oglądania się na porozumienie. I jakoś mimo woli rodzi się niesamowite przeczucie, że wszystkich razem czeka takie porozumienie, a raczej unifikacja, w której nikt nie będzie miał nic do gadania. Wydaje się przeto stosowną formą porozumienia, także w pisaniu powinien być dialog. Niekoniecznie zewnętrzna forma dialogu, raczej jego zasada: wysłuchanie innych, uwzględnienie nie tylko głosów, ale nawet szeptów”.

Powyższe słowa, pisane już po II wojnie światowej, stanowią bardzo surową ocenę współczesności i skutków, jakie powoduje brak troski o porozumienie. Zatracenie poczucia wspólnoty ludzkiej, monologizm, tj. zamknięcie się na odmienność, odrzucenie różnorodności i uznanie siebie za ostateczną miarę prawdy, to zagrożenia, które dotykają ludzi w każdym systemie politycznym. Zagrożone są nimi nie tylko poszczególne jednostki, ale i całe grupy. Skutki przyjęcia przez grupy postawy monologowej są szczególnie okrutne, rodzą „systemy monologizmu”, czego przejawem w historii Europy były faszyzm i komunizm. Dialog jest antidotum na te zagrożenia. Przytoczony fragment dobrze ilustruje szerokie spojrzenie Vincenza na ideę dialogu – dialog to nie forma, lecz zasada, postawa, którą może przybrać każdy człowiek, twórca oraz całe grupy społeczne.

Twórczość Vincenza, przesycona jest duchem dialogu. Samo pojęcie „dialog” nie zostało jednak nigdzie przezeń zdefiniowane. Pisarz najczęściej używa tego słowa na określenie sytuacji konwersacji. Mimo to, podobnie jak w filozofii Bubera i teorii Bachtina, jego sens wykracza poza tę sytuację, wchodzi w obszar relacji między różnymi wspólnotami kulturowymi. W odróżnieniu jednak od wymienionych nurtów myślowych, dialog w jego twórczości nie jest przedmiotem rozważań teoretycznych – jest praktyką.

Vincenz wielokrotnie powtarzał, że słuchanie i zrozumienie w dialogu jest po stokroć ważniejsze niż mówienie. Na podstawie rozmyślań rozsianych po różnych esejach, osobistych wspomnień pisarza, a także relacji zachodzących między bohaterami cyklu „Na wysokiej połoninie”, można pokusić się o zestawienie warunków niezbędnych do zaistnienia sytuacji dialogowej. Po pierwsze, wykazywał on szczególną troskę o dobre przekłady i komentarze do wielkich dzieł literackich. Uważał bowiem, że podstawowym warunkiem do zbliżenia różnych kultur jest ich objaśnianie w językach zrozumiałych dla odbiorców. Po drugie, dialog nie może zaistnieć w sytuacji, gdy partnerzy stają na nierównych pozycjach, zatem nie należy wartościować siebie nawzajem. Po trzecie, w prawdziwym dialogu może uczestniczyć tylko człowiek zakorzeniony w tradycji swojej wspólnoty, świadom wartości, które może wnieść do powszechnego dziedzictwa. Dzięki zakorzenieniu człowiek może odkryć własną tożsamość, a to jest warunek autentyczności. Po czwarte, konieczne są otwartość poznawcza, zaangażowanie, wzajemna sympatia, zainteresowanie partnerem dialogu i jego sprawami. Bez tych czynników trudno stworzyć sytuację, w której każda ze stron zostanie należycie wysłuchana.

***

Myśliciel z Pokucia opowiadał się za przyznaniem kulturom ludowym należnego miejsca w dziedzictwie światowym. Zaliczał je do drugiej warstwy kultury powszechnej – warstwy nieuświadomionej i spontanicznej. Doskonale znał obyczaje i podania huculskie, na bieżąco śledził także rozwój myśli antropologicznej. Uważał, że odkrycie kultur prymitywnych, skazanych przez wieki na swoistą „banicję kulturową”, jest wydarzeniem donioślejszym niż odkrycie psychoanalizy.

Vincenz cenił kulturę nieświadomą jako autentyczną, nierozerwalnie związaną z życiem – pracą, rodziną, przyrodą, a przez to odpowiadającą na najgłębsze potrzeby człowieka: pragnienie piękna, nieśmiertelności, Boga, bezpieczeństwa. W niej odnajdywał uniwersalny pierwiastek, wspólny całej ludzkości. Często podkreślał w swoich pracach szczególną bliskość ludów europejskich, którą dostrzegał w sprawach zawiązanych ze współistnieniem w obrębie społeczności. Chrzest, konfirmacja, wesela, pogrzeby – Vincenz wielokrotnie był świadkiem takich uroczystości, nazywał je „teatrami obyczaju i okazjami do uczenia się dla pamięci tradycjonalnej”.

Pisarz zaangażowany był w działania zmierzające do rozprzestrzenienia idei „bliższej ojczyzny”, w naszym współczesnym języku powiedzielibyśmy – „małej ojczyzny”. Miejsce dorastania, jego krajobraz, tradycja, zanurzenie w pewnej wspólnocie, dają człowiekowi poczucie bezpieczeństwa. Zakorzenienie w „małej ojczyźnie” umożliwia twórcy i każdemu człowiekowi samoidentyfikację, jest gwarancją autentyczności, a więc warunku niezbędnego do zaistnienia dialogu. Homer, Dante, Goethe, Mickiewicz – to pisarze wymieniani przez Vincenza jako ci, którzy czerpiąc ze skarbca kultur, w których wzrastali, wnosili regionalizmy do dziedzictwa światowego. Vincenz był jednym z organizatorów zjazdów ludzi, którym bliska była idea zachowania poszczególnych regionów w ich kształcie kulturowym.

***

Eseje Vincenza i przedstawione w nich poglądy, wg słów Eugeniusza Czaplejewicza, „stanowią raczej kunsztowną oprawę i naturalne uzupełnienie, rzec można: tło dla koronnego klejnotu”. Tymże klejnotem jest natomiast czterotomowy cykl „Na wysokiej połoninie”. Sam pisarz nazywał go „dziełem życia”, pracował nad nim nieustannie prawie 40 lat. To utwór absolutnie oryginalny i nie mający swoich odpowiedników w literaturze polskiej. Przez ponad 2300 stron Vincenz snuje opowieść o huculskim świecie, niesamowitej górskiej przestrzeni, mieszkańcach należących do różnych wspólnot kulturowych, ich obyczajach, wierzeniach, pracy – o wszystkim, co stanowiło istotę życia huculskich pasterzy i ich sąsiadów.

„Połonina” jest opowieścią gawędziarza, który nie dba o chronologię wydarzeń, bo są one tylko pretekstem do opowiedzenia o sprawach znacznie ważniejszych, uniwersalnych – o ścieraniu się człowieka ze światem przyrody, o odwiecznej walce dobra ze złem. Vincenz, wzorem Homera, zbiera podania, obserwacje własne z wielokulturowej Huculszczyzny i na ich podstawie buduje w najdrobniejszych szczegółach obraz świata odchodzącej cywilizacji pasterskiej. Jest to jednocześnie próba nakreślenia idealnej wspólnoty, wzoru budowania głębokich relacji między ludźmi i otaczającym ich światem przyrody. Podstawą tych relacji jest sokratyczny dialog – rozmowa równego z równym w atmosferze wzajemnej otwartości.

Tę Atlantydę Słowiańszczyzny zatapia napływ cywilizacji zachodniej. „Na wysokiej połoninie”, a zwłaszcza „Pasmo 2” – „Nowe czasy. Zwada”, to głos sprzeciwu Vincenza wobec wprowadzania praw cywilizacji miejskiej w obszar kultur ludowych. To zderzenie dwóch zupełnie różnych porządków świata, a nawet różnych czasów. „Do miasta przychodzi gazda – opowiada narrator „Prawdy starowieku” – albo zbyt rano o świcie i tam wyczekuje cierpliwie przed urzędem do południa, albo choć w biały dzień przyjdzie, ale dla nich czegoś za późno, czekajże teraz przez noc. Tam u nich swój czas”. Prawa zachodniego świata są dla Hucuła obce i burzą istotę dialogu, bo miejsce człowieka zajmuje abstrakcyjna instytucja, przestaje więc nagle funkcjonować zasada, że „gazda z gazdą zawsze się dogada i pogodzi”. Foka, główny bohater cyklu, domyśla się, że głównym gazdą w tym obcym świecie jest pieniądz.

„Czas górski” nie ma układu linearnego. Vincenz tak go opisuje: „czas się jakoś rozwiewa, rozpyla, a nie spieszy /…/ rozwija się, rozpościera jak wachlarz i rozszerza po łąkach – nie czas to, lecz – fala w wieczności”. Kompozycja całości cyklu rozpościera się na podobnej „fali”. Czas akcji „Połoniny” ma ściśle określone ramy – jesień 1887 roku. Jednak akcja jest tylko zaczynem, z którego wyrastają historie minione – te bliższe, z lat 60. XIX w. i te najstarsze – z prawieku. Ożywają w nich dawni bohaterowie i dawna tradycja. Dzięki zerwaniu z linearnością czasową, jednocześnie otwiera się tu perspektywa wieczności: „nasz obyczaj stary /…/ najlepszy dla nas. I nas przeżyje” – powie w „Zwadzie” Foka włoskim przybyszom.

Motywem scalającym wszystkie tomy powieści jest wesele we dworze w Krzyworówni. „Temat – wyjaśniał pisarz w jednym z listów – wzięty z wesela mojej Matki, na którym spotykają się wszystkie stany, a nawet cudzoziemcy przybywają. Cóż to znaczy? To zagadnienie już nie regionalne, tylko pytanie, co nasz kraj, względnie jego postacie duchowe, mogą dać światu. /…/ Idąc śladami Platona, ale nie naśladując go, chciałem postawę i światopogląd wyrazić za pomocą tych naszych rodzimych mitów”.

Vincenz obdarzony był niezwykłym talentem gawędziarskim. Epicki rozmach tego dzieła ma swą przyczynę przede wszystkim w tym, że od początku do końca wyrasta ono z tradycji ustnej. Andrzej Vincenz, syn pisarza, tak wspomina pracę ojca: „całe »Na wysokiej połoninie« jest tekstem mówionym, jednym wielkim opowiadaniem, rozmową z czytelnikiem. O tym należy stale pamiętać. Gdyż także pisane było w ten sposób: najpierw notowane /…/ jako pierwszy brulion, z którego dyktował potem mojej Matce na maszynę tekst mniej więcej definitywny. Niektóre teksty były dyktowane dwa albo trzy razy, wszystkie powstały jako teksty ustne, mówione. Łatwo się o tym przekonać, czytając je na głos”.

Sam Vincenz po skończonej pracy, gdy zebrał wokół siebie rodzinę i przyjaciół, „czytał głośno wieczorem przy winie swoje kroniki: o Boku, który tarł czarnego byka w nadziei, że wybieleje /…/ o radości jaka zapanowała na dworze króla Hiszpanii, kiedy zjawił się tam krawiec Pinkas, bo chrześcijanom jest nakazane kochać nieprzyjaciół, a oni wytępili swoich Żydów i nie mieli już kogo kochać. Ale przede wszystkim był promieniujący, epicki, z tym rodzajem humoru, który równy jest szczodrobliwości /…/ i obdziela wszystkich na równi nie po to, żeby górować, ale żeby komizm włączyć w strukturę bytu” – wspominał Czesław Miłosz.

***

Dom Vincenzów, czy to u podnóża Karpat, czy w sąsiedztwie Alp, często był pełen gości. Nawet w czasach emigracji, gdy na stole u gospodarzy nie było nic prócz pomidorów i mamałygi, pielgrzymowali do Mistrza z Pokucia intelektualiści różnych formacji kulturowych i wyznań. Przychodzili, by szukać uspokojenia i uzdrowienia, by, wedle słów Miłosza, „odtruwać się” z jadu współczesnej cywilizacji. Józef Czapski napisał: „Jeżeli nie zdziczeliśmy wszyscy na naszych wyspach oddalonych /…/ zawdzięczamy to paru ludziom wśród nas – miary Stanisława Vincenza – którzy byli naszym sumieniem historii”.

W czym tkwił sekret Vincenza? Był człowiekiem nadziei. Dostrzegał cywilizacyjne zagrożenia, a w swej twórczości – jak zauważa Stanisław Tomala – zdawał się zmierzać, wbrew opinii Miłosza, do dramatycznego wniosku: jeżeli ludzkość zrezygnuje z dążeń do porozumienia i nie przyjmie postawy dialogowej, może stanąć „w obliczu zagrożeń, którym nie będzie umiała przeciwdziałać”. Mimo to, wzrok czytelnika i każdego napotkanego człowieka, Vincenz starał się odwracać w stronę piękna i dobra, tak jakby przeczuwał, że lekiem na zło jest skierowanie uwagi na to, co naprawdę wartościowe.

Czapski napisał o Vincenzie: „Do końca dominowało w nim błogosławieństwo życia, każdego życia, w jego nieskończonej różnorodności i nawet w latach wojny, klęsk, zbrodni, deptania wszelkiej godności ludzkiej, nawet wówczas umiał jeszcze wskrzeszać światło”. Miłosz, opisując swoje pobyty w La Combe, wiosce, w której Vincenzowie spędzali lato, wyznaje: „Podpatrywałem sekret Vincenza. Miałem przed sobą kogoś, kto obalał /…/ rozdęte mitologie /…/ lamentujących »tułaczy«, gotowych zmarnować życie na tymczasowość i oczekiwanie powrotu /…/, byle udawać, że nie są, gdzie są. /…/ Znikąd nie był wygnany. /…/ Dokoła rozpościerała się ziemia, dostateczna, bo wyposażona we wszystko, co nam jest potrzebne do codziennego podziwu”.

Na parę lat przed śmiercią wyznał jednej z przyjaciółek rodziny: „Nie pamiętam człowieka, którego bym poznał i wobec którego bym nie czuł, że mógłby być moim przyjacielem”. Prawdziwość tych słów potwierdzają „Dialogi z Sowietami” – zapis wspomnień z okresu II wojny światowej. Jest to surowa ocena nieludzkiego systemu, przed którym Vincenz uciekał, obawiając się m.in. nudy wynikającej z jednokierunkowości myślenia. To również wspomnienie spotkań z sowieckimi żołnierzami, w których pisarz dostrzegał przede wszystkim ludzi. Sowieci to wyczuwali i garnęli się do niego. Wyraźne jest to zwłaszcza w opisie wydarzeń z 1944 r., kiedy wojska radzieckie weszły na teren Węgier. Przychodzili zmęczeni frontem mężczyźni, żeby po prostu pogawarit’.

Przyjaciółmi Vincenza byli również ludzie, wśród których mieszkał. W Słobodzie Runguskiej rozmawiał ze swymi sąsiadami w ich narzeczu, był jednym z huculskich mieszkańców podnóża Czarnohory. Huculi darzyli go niezwykłą przyjaźnią. I często tłumnie odwiedzali w niedzielne popołudnia, gdy ich „Dochtor” puszczał specjalnie dla nich z patefonowych płyt koncerty muzyki klasycznej.

Sekret dobrego sąsiedztwa Vincenz zabrał ze sobą na emigrację. „W małej wiosce La Combe, gdzie spędzał długie letnie miesiące /…/ był cudzoziemcem – wspomina przyjaciela Jeanne Hersch – tym, który nie mówi tak jak wszyscy. Ale był ich przyjacielem. Skoro tylko miał chwilę czasu, przychodzili do niego. Starzy, dzieci, mężczyźni, kobiety – wszyscy. Listonosz zjawiał się z twarzą rozpromienioną odświętnie. Przychodzili, aby opowiedzieć, co się wydarzyło albo że nic się nie wydarzyło. Każdy siadał na chwilkę, aby być wysłuchanym, dostrzeżonym, pokochanym”.

Pierwszy „Trzeci Teatr” na Pradze

przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Serce warszawskiej Pragi. Labirynt uliczek o starej, przedwojennej zabudowie. Obok Dworzec Wileński, kilkaset metrów dalej słynny „Różyc”. Miejsce nazywane często Trójkątem Bermudzkim. Budynek z czerwonej cegły przy Inżynierskiej 3, podwórko dawnego magazynu mebli (potem firmy szkolącej psy), hala produkcyjna, rampa, boksy dla psów, schody przeciwpożarowe. Tak wygląda miejsce, które Stowarzyszenie Teatralne Remus obrało sobie za siedzibę.

Wśród ludzi

Założone jeszcze w 1995 r. przez Katarzynę Kazimierczuk, przez kilka lat wędrowało między Warszawą a zapomnianymi przez Boga i ludzi miejscami, takimi jak mazurskie popegeerowskie wsie. Remus korzystał z gościny w salach udostępnianych przez Centrum Sztuki Współczesnej, Teatr Węgajty, Odin Teatret, Teatr Akt, Teatr Akademia, Mazowieckie Centrum Kultury, czy też ze wsparcia władz lokalnych i miejscowych instytucji kultury. Wszędzie tam starał się docierać do ludzi, którzy – z różnych powodów i w różny sposób – znaleźli się poza nawiasem społeczeństwa goniącego za sukcesem i ogarniętego szałem konsumpcji. Od 2001 r. Stowarzyszenie osiadło na stałe na warszawskiej Pradze.

Remus (nie mylić z mitycznym założycielem Rzymu), bohater młodopolskiego, kaszubskiego eposu, wędrowny sprzedawca książek, żyjący we własnym, odrealnionym świecie, zaludnionym pogańskimi bóstwami, bohaterami czasów minionych, demonami i zaklętymi królewnami, niemal niemowa, starał się realizować swoją wizję przez bezpośrednie działanie. Ta sama zasada przyświeca dziś stowarzyszeniu, które uznało Remusa za swojego patrona.

Członkowie stowarzyszenia, realizując swoje pasje i umiejętności, starają się wnosić coś do społeczności, w której funkcjonują. Celem ich pracy jest animowanie kultury, która ma być czymś więcej niż tylko stwarzaniem okazji do spędzenia czasu w ciekawy sposób. Zgodnie z ich wizją, teatr służyć ma inicjowaniu niezależnych procesów kulturowych w społecznościach lokalnych.

Wyciągnięta dłoń

Miejsce działania nie jest bez znaczenia i nie pozostaje bez wpływu na realizowany program artystyczny. Bowiem teatr – taki, jak rozumie go Remus – to nie tylko wystawianie sztuk, reżyserowanie spektakli i organizowanie ludziom wolnego czasu. Realizowanie prawdziwego teatru wymaga zaangażowania nie tylko ze strony aktora i reżysera, ale także widza, który wychodzi poza tradycyjną rolę i przestaje być jedynie biernym obserwatorem.

Poprzez taki styl pracy Remus wpisuje się w wywodzący się z tradycji Grotowskiego nurt zwany „Trzecim Teatrem”. Autor tego terminu, Eugenio Barba, tak oto przedstawia filozofię Trzeciego Teatru: „W różnych krajach świata, zwłaszcza wśród młodego pokolenia, kontaktowi z teatrem zaczęto przypisywać zupełnie nowe znaczenie: nie jest to już potrzeba oglądania teatru, lecz potrzeba tworzenia teatru, tworzenia nowych relacji łączących widza i aktora. Teatr rodzi się jako ekspresja małych grup, przedstawiając potrzeby i konflikty będące często udziałem tylko nielicznych. Istnieją one jednak pośród nas i dają o sobie znać. Grupy te wcale nie pragną służyć wielkim hasłom, wielkim przesłaniom, wielkim debatom, lecz poszukują sposobów zetknięcia się jednostki z jednostką, odmiennego z odmiennym. Miejsce tradycyjnych treści teatru zajmują nie nowe treści, lecz nowe relacje, często trudne do odczytania. To, co się rodzi, to nie żaden »inny teatr«. To tylko nowe sytuacje zaczyna się nazywać teatrem”.

Tak widziany teatr staje się narzędziem służącym nawiązaniu kontaktu z widzem, który przestaje być jedynie adresatem przedstawienia i staje się nie mniej ważny niż sam przekaz artystyczny. Środowisko społeczne i kulturowe, w którym teatr funkcjonuje, nabiera szczególnego znaczenia i wpływa w istotny sposób na kształt podejmowanych działań.

Nie dla snobów

Członkowie grupy mówią: „Na Pradze znaleźliśmy się nieprzypadkowo, ponieważ wywodzimy się z takiego nurtu teatrów, które powstały z potrzeby reagowania na otaczającą rzeczywistość. Jesteśmy tutaj nie z powodu tzw. »praskiej egzotyki« czy ciekawych postindustrialnych plenerów, które przyciągają tu większość artystów, ale dokładnie z powodu tej praskiej rzeczywistości, w której jest i ubóstwo, i bezrobocie, i patologie społeczne. Zazwyczaj teatr i grupy artystyczne tworzone w takich miejscach przypominają coś w rodzaju wyspy czy warowni, gdzie odbywają się spotkania artystyczne dla środowiska, które zajmuje się jakąś alternatywną czy wysoką kulturą, z towarzyszącym temu dreszczykiem emocji, związanym z praskim »dziedzictwem kulturowym«”.

Warszawska Praga od kilku lat zmienia bowiem swój charakter. Przybywa jej punktów, które zajmują coraz bardziej istotne miejsce na kulturalnej mapie stolicy. Jej przedwojenna architektura i poprzemysłowe obiekty przyciągają artystów, malarzy i performerów, którzy osiedlają się tu i przenoszą swoje pracownie. Jak grzyby po deszczu powstają nowe kluby, restauracje, galerie, puby. Prawobrzeżna część miasta staje się miejscem modnym, w którym „się bywa”.

Większość tej oferty kierowana jest jednak do odbiorców „z Warszawy”. Przyjeżdżają tu zwabieni praską „egzotyką” i jej „szemraną” atmosferą. Remus, jako jedna z niewielu nowych inicjatyw, bardzo wyraźnie nakierowuje natomiast swoje działania na stałych, dotychczasowych mieszkańców dzielnicy. – „My próbujemy nawiązać kontakt z otoczeniem i dlatego staramy się nie oddzielać naszej pracy od tych miejsc, które są naokoło teatru i od tych ludzi, którzy tutaj żyją. Nie chcielibyśmy, żeby była to relacja natury kolonizatorskiej” – tłumaczą swoją postawę członkowie zespołu.

Sztuka w mikroskali

Teatr i sztuka, wraz z szerokim spektrum różnorodnych działań, które zawierają się w tych pojęciach, stają się pomostem, drogą prowadzącą do miejscowej społeczności. – „Interesuje nas wchodzenie w społeczności, w których pracujemy i ważne są dla nas pytania związane z naszym stosunkiem do otaczającej rzeczywistości” – mówią twórcy. Teatr jest dla nich także narzędziem kształtowania otaczającej rzeczywistości. Czy jednak świat da się zmieniać poprzez sztukę?

Remus nie stawia przed sobą tak szeroko pojętego celu. Zakłada działanie na lokalną skalę, a w tym co robi, koncentruje się na tym bliskim i namacalnym kawałku świata, w którym zdecydował się funkcjonować. Jego misja to próba zainteresowania ludzi z trudnych, często patologicznych środowisk czynnym udziałem w kulturze. Adresatami jego oferty są najbliżsi sąsiedzi, mieszkańcy Pragi, przede wszystkim tutejsze dzieci i młodzież – a poprzez nie również ich rodzice. Nawiązaniu kontaktów i zadzierzgnięciu więzów służą prowadzone tu od kilku lat warsztaty kuglarskie i szczudlarskie oraz nauka capoeiry. Trudno oczekiwać, że młodzi mieszkańcy Pragi, którzy często nie chodzą nawet do szkoły, wybiorą się do teatru. Teatr musi przyjść do nich.

Wymiana darów

Współpracując z pedagogami ulicznymi, członkowie stowarzyszenia wchodzą między ludzi, próbując pokazać młodym, że istnieje alternatywa wobec tego, co oferuje im ulica. Dzięki projektom „Kobierce” oraz „Ulica tysiąca i jednej baśni” ożywają latem praskie podwórka, gdzie pod okiem instruktorów dzieci uczą się chodzić na szczudłach, żonglować, biorą udział w warsztatach muzycznych, teatralnych i plastycznych. Praskie podwórka-studnie zamieniają się na kilka dni w barwne ogrody dzięki kobiercom układanym przez dzieci z kulek kolorowego papieru.

Podwórkowe pokazy teatralne przyciągają również dorosłą widownię. Z okien wychylają się zaciekawieni mieszkańcy, a bywa, że niektórzy dołączają do zespołu. Na podwórku pojawia się na przykład rycerz w zaimprowizowanym kostiumie – hełm strażacki, płaszcz z czerwonej zasłony i miotła zamiast miecza, jeden z mężczyzn wynosi na podwórko akordeon, inny pojawia się w towarzystwie żywego sokoła.

Według członków stowarzyszenia, teatr powinien opierać się na wymianie. To, co robią, określają często mianem teatru barterowego – każda ze stron biorących w nim udział powinna dać coś od siebie.

Okazją do międzykulturowej wymiany stał się muzyczno-teatralny projekt „Jedno Echo”. Spektakl powstał w wyniku spotkania artystów prezentujących różne techniki wokalne i odrębne tradycje muzyczne, od afrykańskiej i perskiej, przez ukraińską, bułgarską, polską i litewską, aż po tuwiński śpiew gardłowy. Cykl koncertów odbywających się w postindustrialnej przestrzeni o niezwykłej akustyce, był ambitnym przedsięwzięciem, oferującym widzom głębsze przeżycia artystyczne.

Poszukiwacze zagubionych dusz

Warsztaty capoeiry, brazylijskiej sztuki ni to walki, ni to tańca, bez trudu zdobywają zainteresowanie młodych mieszkańców Pragi. Żywa, latynoska muzyka porywa rytmem i wyzwala pozytywną energię. Nastolatki mają okazję przekonać się, że czas da się spędzać inaczej niż włócząc po ulicach i pijąc piwo w bramach. Uczą się pracy w grupie i poznają poczucie własnej wartości. Ci, którzy opanowali tajniki tej niełatwej sztuki, mogą dzielić się nią z innymi. Staje się to dla nich okazją, by poczuli, że mogą coś z siebie dać innym ludziom i nie zostaną odrzuceni. W ramach projektu Praga-Warmia grupa prażan wzięła udział w warsztatach capoeiry we wsi Węgajty, zorganizowanych wspólnie z tamtejszą grupą, a pokazy powarsztatowe obu grup zaprezentowane zostały podczas festiwalu „Wioska teatralna”.

Mieszkańcy Pragi to nie jedyna grupa, wśród której pracuje Remus. Ze swoim programem animacji kultury stowarzyszenie stara się docierać również do innych grup wykluczonych, które znalazły się poza nawiasem społecznej aktywności, takich jak np. osoby w podeszłym wieku, niepełnosprawni umysłowo czy uchodźcy. Do tej ostatniej grupy skierowany jest projekt „Bez twarzy”. Realizowany we współpracy z Polską Akcją Humanitarną w ośrodku dla uchodźców w Lininie, ma służyć aktywizacji mieszkających tam uchodźców z Czeczenii. Czekając miesiącami na decyzję o swoim dalszym losie, pogrążają się w apatii i marazmie. Okazją do przełamania tej bariery mają być warsztaty teatralne, podczas których uciekinierzy z Kaukazu pracują razem z członkami stowarzyszenia. Wspólnie przygotowują program artystyczny oparty na czeczeńskiej tradycji i kulturze – często jedynym, co wywieźli ze swojego kraju. Adresowany zarówno do dzieci, jak i dorosłych projekt opiera się na muzycznych, tanecznych i plastycznych warsztatach, podczas których uchodźcy nie tylko pracują nad programem artystycznym, ale przygotowują również stroje do pokazów tradycyjnego tańca.

Niezwykle ważne drobiazgi

Chcąc zmienić świat, potrzeba czegoś więcej niż sztuka i teatr. Jednak dając jednostce szansę na wyrwanie się z bierności, otwierając drogę do samorealizacji i umożliwiając choćby drobną życiową przemianę, udaje się czasem zmienić jej mały, prywatny, codzienny świat.

Z globalnego punktu widzenia, to pewno niewiele, ale dla każdego, komu udało się odnaleźć nadzieję – to bardzo dużo. Parafrazując słynną sentencję Talmudu: kto pomaga jednemu człowiekowi, pomaga całemu światu.

„Tylko szczur może wygrać wyścig szczurów” – ekologia w komiksach humorystycznych

przez redakcja | czwartek 27 listopada 2014 | kultura zaangażowana

Współczesne komiksy poruszają praktycznie każdą możliwą tematykę. Wśród tej różnorodności istnieją także komiksy opisujące problemy o charakterze ekologicznym. Część z nich ma z góry przypisaną tezę i odpowiednie przesłanie, są niejako komiksami z „misją”. Inne odwołują się do tej tematyki mimochodem i w dużo bardziej wysublimowany sposób. Warto przybliżyć to ostatnie podejście na przykładzie dwóch amerykańskich komiksów humorystycznych: „Calvin i Hobbes” (w Polsce drukowany przez wydawnictwo Egmont) i „Mutts”. Oba należą do najpopularniejszych komiksów na świecie.

Komiksy gazetowe (z ang. comic strips – dosł. zabawne paski), to jedna z najpopularniejszych form komiksu. Są to 3-4 umieszczone obok siebie w jednym rzędzie rysunki, gdzie przedstawiona jest cała akcja, zazwyczaj z humorystycznym finałem. Ważne jest, by przypadkowy czytelnik mógł bez większych kłopotów „wejść” w komiks każdego możliwego dnia i nie był zdezorientowany skomplikowaną fabułą czy akcją, a główni bohaterowie i treść byli łatwo rozpoznawalni. Decydująca jest krótka formuła rysunkowych historyjek, w której mieści się niewiele więcej niż 2-3 postacie i tzw. dymki z dialogami. Cierpi na tym strona wizualna i artystyczna komiksu. Inny problem wynika z tego, że dystrybucją na największym rynku komiksowym – w USA, zajmują się specjalne syndykaty, pośredniczące między autorem a wydawcami gazet. Stąd nacisk na coraz bardziej ogólne treści, by ich kontekst był zrozumiały również dla czytelników spoza Ameryki, a także na to, by fabuła obracała się wokół akcentów humorystycznych. W efekcie komiksy tego typu stają się coraz bardziej do siebie podobne. Do tego dochodzi nachalna komercjalizacja, której ulega gros autorów, odsprzedających licencje na postacie ze swoich komiksów. Zanika gdzieś autentyczność i niepowtarzalność komiksowych bohaterów.

Mimo tych ograniczeń istnieją komiksy zdecydowanie wyróżniające się na tle przeciętnych produkcji. Albo łamią formułę tego gatunku, albo podejmują tematykę, która wcześniej w takich typu produkcjach raczej nie występowała. Zarówno „Calvin i Hobbes”, jak i „Mutts” należą właśnie do tej grupy. Oba mają charakter czysto humorystyczny, jednak próbują, bezpośrednio lub w zawoalowany sposób, podejmować m.in. tematykę pro-ekologiczną.

***

„Calvin i Hobbes” to jeden z najpopularniejszych humorystycznych komiksów gazetowych w historii, wymyślony i rysowany przez Billa Wattersona. Jego akcja toczy się wokół Calvina, 6-latka obdarzonego niezwykle bujną wyobraźnią, oraz jego najlepszego przyjaciela, sarkastycznego, a czasem cynicznego tygrysa – Hobbesa. Komiks oryginalnie ukazywał się w latach 1985-95 i w okresie największej popularności był każdego dnia drukowany w ponad 2400 gazetach na całym świecie i czytany przez ok. 300 mln czytelników. Do dnia dzisiejszego w kilkunastu językach wydrukowano ponad 30 mln egz. książek z gazetowymi przygodami obu bohaterów.

Warto podkreślić, iż Watterson jako zdecydowany przeciwnik merchandisingu w świecie komiksu, nie odsprzedał praw autorskich do „Calvina i Hobbesa”, w związku z czym praktycznie nie istnieją żadne oficjalne gadżety z bohaterami. Autor uważa, że zniszczyłyby one wartość artystyczną komiksu i przedstawionych w nim postaci. To podejście w dzisiejszym świecie komiksu właściwie niespotykane.

Tym, co zdecydowanie wyróżnia komiks Wattersona spośród innych gazetowych serii, jest przewijająca się subtelna krytyka społeczna, kulturowa i ekologiczna oraz możliwość wielopoziomowego odczytania treści komiksu.

Po pierwsze, „Calvina i Hobbesa” można rozpatrywać na poziomie zwyczajnego humoru sytuacyjnego lub słownego. Widoczny jest on już w pierwszych stripach, kiedy Calvin zwabia Hobbesa na kanapkę z tuńczykiem i chwali się tym swojemu ojcu. Ten zajęty swoimi sprawami mówi na odczepnego: „Świetnie, idź i go wypchaj”. Można to odczytać dwojako. Ojciec Calvina miał na myśli wypchanie martwego zwierzęcia (wszak nikt nie łapie żywych tygrysów), natomiast Calvin odczytał to jako pozwolenie na opróżnienie lodówki i poczęstowanie jedzeniem nowego przyjaciela, który na następnym rysunku siedzi w kuchni nad stertą talerzy i mówi do 6-latka: „Nie, dziękuję. Już nic więcej w siebie nie wepchnę”.

Drugi, dużo ciekawszy poziom, pozwala na nadanie rysunkowym historyjkom innej perspektywy. Chodzi tutaj m.in. o kontekst imion pary głównych bohaterów. Calvin nosi imię od nazwiska XVI-wiecznego teologa Jana Kalwina (ang. Calvin), twórcy kalwinizmu i gorącego orędownika predestynacji, czyli doktryny religijnej, głoszącej, że los człowieka, jego zbawienie (potępienie) przesądzone jest już w chwili narodzin. Komiksowy Calvin na pierwszy rzut oka jest typowym 6-latkiem, czyli dzieckiem pełnym energii, impulsywnym, często aż za bardzo kreatywnym i dodatkowo obdarzonym wybujałą wyobraźnią. Równocześnie jak na swój wiek jest wyjątkowo inteligentny (choć nie potwierdzają tego słabe oceny w szkole) i bardzo często samolubny, całym sobą jakby potwierdzając tezę, iż w zasadzie niewiele zależy od naszych uczynków w życiu doczesnym.

Z kolei Hobbes jest przeciwieństwem Calvina, reprezentując jego potencjalnie dojrzałe i uzewnętrznione sumienie. Hobbes nosi imię od nazwiska XVII-wiecznego filozofa i myśliciela politycznego Thomasa Hobbesa, który, jak opisuje go Watterson, miał „mroczny pogląd na ludzką naturę”. Najgłośniejsze dzieło Hobbesa to klasyczny tekst filozofii politycznej „Lewiatan”, w którym autor m.in. uznał egoizm za główny motyw ludzkiego postępowania i opisał naturę ludzką (można ją również odnieść do zachowania Calvina) jako „wstrętną, prymitywną i krótką”.

Tygrys Hobbes nie oszczędza pod tym względem swojego przyjaciela. Podczas jednego ze spacerów Hobbes mówi, że nie wierzy w ewolucję, na co Calvin ze zdziwieniem: „Nie wierzysz, że ludzie wywodzą się od małpy?”, a Hobbes z charakterystyczną dla siebie pewnością mówi: „Ja na pewno nie widzę żadnej różnicy”.

Hobbes, w przeciwieństwie do swojego towarzysza, jest dużo bardziej racjonalny i świadomy konsekwencji działań Calvina. I choć najczęściej bywa uczestnikiem kłopotów, których źródłem jest Calvin, to poza kilkoma uwagami, często cynicznymi, nie przeszkadza w ich realizacji. W końcu to Calvin, a nie Hobbes, będzie się musiał zmierzyć ze skutkami swych działań, albowiem Hobbes w komiksie ma podwójną naturę, tzn. Calvin widzi go w jeden sposób, jako żywego, antropomorficznego, czyli mówiącego ludzkim głosem i chodzącego na tylnych łapach, dużego tygrysa, podczas gdy wszyscy pozostali bohaterowie komiksu widzą go jako pluszową zabawkę. To czytelnik sam musi zdecydować, który obraz (wizerunek) Hobbesa jest właściwy i przekonujący. Tę dychotomię Watterson tłumaczy następująco: „Gdy Hobbes jest pluszową zabawką na jednym obrazku, a ożywiony w następnym, zestawiam tę wersję rzeczywistości z wersją Calvina, a czytelnikowi zostawiam decyzję, która z nich jest prawdziwsza”.

Z niewielkimi wyjątkami, komiks unika odniesień do bieżących wydarzeń czy osób, dlatego też komentarze Wattersona mają ogólny i często ponadczasowy charakter. Seria nie wymieniając i nie pokazując konkretnych polityków czy opcji, podejmuje jednak szeroką gamę tematów o charakterze społecznym, kulturowym i dotyczących ludzkiej natury.

Kołem napędowym krytycznego spojrzenia na rzeczywistość wprowadzanego do komiksu jest Hobbes. Komentuje on nawyki Calvina w sarkastycznej, a często cynicznej formie. To wszystko odbywa się w subtelny, nienachalny, a często wręcz ukryty sposób. Dla przykładu, Calvin i Hobbes siedzą oparci o drzewo i rozmawiają o tym, iż naukowcy pracują nad komputerami, które będą samodzielnie myśleć. Calvin zauważa: „Jeśli komputery będą potrafiły myśleć, w czym ludzie będą lepsi od maszyn?”, na co Hobbes odpowiada: „W nieracjonalnym zachowaniu”. Tak przemycana krytyka i spojrzenie na społeczeństwo stały się znakiem rozpoznawczym komiksu.

Calvin i Hobbes przebywając często poza domem w lesie, na łące lub pobliskich pagórkach, właśnie tam są naprawdę sobą. Ta fascynacja dzikimi ostępami, w dodatku świetnie rysowanymi przez Wattersona, szczególnie w kolorowych edycjach niedzielnych, ma w sobie coś z klasycznych opisów amerykańskiej przyrody Henry’ego Davida Thoreau czy Edwarda Abbey’ego, jest tam zachwyt nad dzikimi terenami, nieskażonymi ludzką ręką.

To właśnie poza domem Calvin i Hobbes często podejmują poważne tematy, m.in. dotyczące życia i śmierci. Na przykład wtedy, gdy obok domu znajdują martwego ptaka lub umierającego małego szopa pracza. Obie historie prowadzą do rozmyślań na temat sensu życia, a widoczny w nich element autentycznej i realistycznej śmierci jest nietypowy dla komiksu humorystycznego.

Watterson zamieszczał również historyjki o stricte ekologicznym charakterze, jak seria rysunków opisująca wycięcie połaci lasu pod zabudowę domami mieszkalnymi. Między bohaterami, oglądającymi wykarczowane drzewa, wywiązuje się rozmowa. Calvin mówi: „Wycięli cały las, by postawić tu domy, gdzie teraz będą żyły te wszystkie zwierzęta?”. I dalej: „Ciekawe czy ludziom spodobałoby się, gdyby to zwierzęta zburzyły buldożerami przedmieścia, a w ich miejsce wstawiły drzewa?!?!”. Obaj chwilę nad tym myślą i na następnym rysunku Hobbes, siedząc w kabinie spychacza, mówi: „Nie za dobrze. Nie zostawili kluczyków”. Finał można odczytać dwojako. Przeciętny czytelnik będzie rozbawiony nieudaną próbą wcielenia w życie absurdalnego planu. Natomiast osoby choć trochę obyte z myślą ekologiczną, od razu zauważą tu odniesienia do ekosabotażu (monkeywrenching) i filozofii ekologii głębokiej, zakładającymi, że cała przyroda (zwierzęta, rośliny) ma takie samo prawo do życia na Ziemi, jak i my.

Watterson często porusza tematykę związaną z jazdą na rowerze, jako alternatywą dla samochodów. Ojciec Calvina to miłośnik rowerowych wycieczek i zazwyczaj on jest głównym bohaterem tych historyjek. Trzeba przyznać, że jego poglądy są dość klarowne, co dobrze ilustruje sytuacja, gdy Calvin pracuje nad plakatem na szkolny konkurs na temat bezpieczeństwa na drodze i pyta ojca, czy ma pomysł na hasło. Ten z zapałem odpowiada: „No pewnie! „Rowerzyści także mają prawo do drogi, wy hałaśliwi, zatruwający powietrze, nie liczący się z niczym maniacy! Mam nadzieję, że benzyna będzie kosztować 20 zł za litr!”. Calvin na to z przekąsem: „Dzięki tato, pójdę spytać mamę”, a ojciec z wyrzutem: „No co? To świetne hasło!”.

***

Bardziej dosłowny charakter ma rysowany przez Patricka McDonnella gazetowy komiks humorystyczny „Mutts” (z ang. kundle), ukazujący się od 1994 r. Obecnie drukowany jest w ponad 700 gazetach w 20 krajach całego świata. Głównymi bohaterami są dwa domowe zwierzaki. Akcja komiksu toczy się głównie wokół przygód tej pary, choć często pojawiają się także inne postacie: ich właściciele, sąsiedzi i osoby postronne oraz cała plejada zwierząt (w tym dzikich) z bliższego i dalszego sąsiedztwa.

Główną oś komiksu stanowią relacje między psem Earlem i jego najlepszym przyjacielem, kotem Moochem. Motorem akcji są behawioralne różnice między kotami i psami, tzn. Earl jest przyjacielski, uwielbia towarzystwo swojego właściciela Ozziego (jak i innych osób czy zwierząt) oraz wspólne spacery i wypady połączone z zabawą na podwórku. Kot Mooch to samotnik, często odseparowuje się od swoich właścicieli (Millie i Franka, i jak twierdzi w jednym ze stripów, właściwie to nawet nie wie, kim jest ten ostatni), z wyjątkiem pory karmienia i spania na kolanach czy w łóżku właścicieli. Woli przebywać w domu, wylegiwać się i ucinać drzemki czy samotnie bawić.

Tematyka o charakterze ekologicznym pojawia się w komiksie stosunkowo często, głównie w kontekście walki o prawa zwierząt. Wynika to zapewne m.in. z tego, że McDonnell prywatnie jest wegetarianinem, prowadzi ekologiczny tryb życia, a oficjalna internetowa strona komiksu pełna jest informacji i akcji na rzecz praw zwierząt i ochrony środowiska.

Problemy ekologiczne w komiksie ukazane są często dość dosadnie, jak np. wtedy, gdy Earl i Mooch wybrali się za miasto i nad małym stawem spotkali mieszkającą tam żabę. Mówi ona: „Przychodźcie i odwiedzajcie mnie kiedy chcecie! Nigdzie się nie wybieram”, a tuż za nią jest wbita w ziemię tabliczka z napisem: „Kolejne centrum handlowe już wkrótce”. Innym razem ta tematyka ukazana jest w czysto humorystyczny sposób, np. cała seria stripów poświęcona została walce mieszkańców o ocalenie jednego drzewa przed ścięciem. W jego obronę włączają się kolejne postacie, każda kierowana innymi pobudkami, np. ornitolog dostrzega na szczycie drzewa gniazdo z nieznanym gatunkiem ptaka (którym okazuje się… kot Mooch), a Frank chroni drzewo, bo wyrył na nim serce z inicjałami swoimi i żony, ale generalnie wszyscy czują, że ścięcie drzewa będzie dla nich bolesne.

Niemniej jednak w „Mutts” dominują historyjki poświęcone prawom zwierząt, często przy udziale stałych bohaterów komiksu. Regularnie powracający bohater to Shtinky Puddin, czyli mały kotek, przygarnięty ze schroniska przez bogatego człowieka. Shtinky, dzięki temu, że sam został uratowany, stara się pomóc innym zwierzętom. To właśnie poprzez niego McDonnell mówi o prawach zwierząt zarówno udomowionych, jaki i dzikich, w tym głównie o ratowaniu tygrysów, zakazie polowania na wieloryby czy okrutnym zabijaniu pałkami młodych fok.

Ale często za prawa zwierząt biorą się również sami główni bohaterowie, np. gdy do Millie i Franka przyszła znajoma w naturalnym futrze, Earl i Mooch początkowo myśleli, że to niedźwiedź, dopiero z czasem odkrywając prawdę. Earl mówi: „To nie jest niedźwiedź! To futro zrobione jest ze skór małych zwierzaków futerkowych!!!”. Mooch dopowiada: „Takich jak…” i obaj z trwogą kończą: „…my”. Earl po chwili namysłu mówi: „Pochowajmy je”, po czym zakopują futro.

W komiksie pojawia się również krytyka społeczeństwa konsumpcyjnego. Najlepiej ukazuje to strip, gdy Mooch i Earl docierają na wysypisko śmieci i spotykają tam szczura, który przedstawia im swoje credo: „Konsumujcie, ludziska, konsumujcie!!! Sprzedawajcie! Kupujcie! Wyrzucajcie!!! Szybciej! Szybciej! Precz ze starociami!!! Z nowościami!!! Więcej! Więcej!! Więcej dla mnie!!!”. A po chwili już spokojniej dodaje: „Tylko szczur może wygrać wyścig szczurów”.

***

Jakie korzyści płyną z podejmowania tematyki ekologicznej w tego typu mainstreamowych komiksach? Przede wszystkim, ma to wpływ edukacyjny, uwrażliwia czytelników na określone problemy, obok których przechodzą obojętnie każdego dnia. Komiksy pozwalają spojrzeć na otaczającą rzeczywistość z innej perspektywy, niż jesteśmy do tego przyzwyczajeni. Dodatkowym atutem jest to, że owe treści podawane są często w subtelny, na wpół ukryty sposób, nie zaś w nachalny, łopatologicznie tłumaczący pewne stanowiska. Sprawia to, że czytelnicy do proekologicznych postaw lub refleksji dochodzą często sami, bez przekonywania ich. Dzięki temu, być może potraktują je nie jako narzucone, ale własne i w efekcie będą im bardziej wierni.