przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana
„Polish Portraits” (Polskie portrety) w założeniu były jedynie szkolnym projektem przygotowywanym na zaliczenie. Ale stały się chyba czymś większym. Ledwie zdając sobie sprawę z fenomenu polskiej emigracji do Wielkiej Brytanii po 2004 r., byłem zafascynowany jej istotą i chciałem ją lepiej poznać; nie wystarczała mi lektura polskich mediów, w których brakowało głębszych analiz. Zresztą to zjawisko wymyka się poznaniu, wziąwszy pod uwagę fakt, iż objęło ono bezpośrednio i pośrednio wiele milionów osób (czy jest ktoś, kto nie ma znajomego czy członka rodziny, który by mieszkał bądź pracował w Wielkiej Brytanii czy Irlandii, choćby krótkoterminowo?). Porównania z Wielką Emigracją po 1830 r. (kilka-kilkanaście tysięcy osób) czy z irlandzką emigracją do USA w latach 1820-1860, dają ogólny obraz tego, z czym mamy do czynienia.
Projekt skoncentrował się na polskiej społeczności w Luton, blisko 200-tysięcznym mieście 50 km na północ od Londynu. Momentami sięga ona kilkunastu tysięcy osób. Punktem wyjścia było znalezienie w niej ludzi, którzy wybijają się z tłumu: swoją pracą, zainteresowaniami lub tym, kim są, nie dają się wpisać w stereotyp Polaka ignoranta, dresiarza, cwaniaka czy nieroba. Projekt realizowany był od października 2007 r. do stycznia/lutego 2008 r., a jego bohaterami stali się: Maciek – bokser-amator, Tomek – tatuażysta, Ojciec Czesław z polskiej parafii w Dunstable, Przemek z Wrocławia, który pracuje w Luton jako świecki misjonarz oraz członkowie polskiego klubu w Dunstable. W „Obywatelu” prezentujemy trzy pierwsze postacie. Projekt ma swoją stronę internetową, pod adresem http://www.polish-portraits.blogspot.com/
Jakub Kępiński
Maciek
Chłopak, który naprawdę wierzy w filozofię straight edge, od lat wegetarianin, a dodatkowo ktoś, kto przeszedł długą drogę w nie tak przecież długim życiu (jest ledwie po dwudziestce). Wydaje się kimś, kto nigdy nie przestał walczyć, czy to w życiu, czy na koncertach hard core’owych, czy w tańcu na nagie pięści gdzieś w bocznej uliczce. – Zawsze coś się działo, taka była rzeczywistość tego, kim byliśmy i gdzie żyliśmy.
Przyjechał do Anglii podszkolić język w szkole letniej, organizowanej przez jeden z tutejszych uniwersytetów, aby po zakończeniu wakacji móc zapisać się na studia – turystykę. – Gdybym został w Polsce, najprawdopodobniej w ogóle nie przekonałbym się, co to znaczy studiować.
Początki były naprawdę niełatwe – taka myśl narzuca się, gdy słuchamy historii o tym, jak nieomal został bezdomnym. – Autokar wysadził mnie na Toddington [stacja paliw przy zjeździe z autostrady M1] i nie miałem pojęcia, co robić, poza łapaniem stopa do Luton. Pierwsze wrażenia z miasta też nie należały do najciekawszych: zatłoczona, pełna Azjatów dzielnica znana jako Bury Park bardziej przypominała kolorowe targowisko w Kaszmirze czy Katmandu niż Anglię, o jakiej uczą się dzieci w polskich szkołach, tę z Big Benem czy Tower Bridge. Królowa była gdzieś tam, ale schowana głęboko w portfelach czy przyklejona do kopert nie miała zbyt wiele do powiedzenia. – Wyglądało to beznadziejnie, uratował mnie pewien Włoch, u którego mogłem się zatrzymać. Do dzisiaj co Święta wysyłam mu życzenia.
W sumie to ciężko stwierdzić, dlaczego boksuję. Po prostu, robię to dla sportu. Kiedy dostanę licencję i zacznę się bić bardziej na serio, zobaczę, co dalej. Jeśli wygram pierwsze dwie walki, albo nawet je przegram, ale będę widział, że jest sens dalej trenować, zostanę. Inaczej po prostu to rzucę. Sport był zawsze nieodłącznym elementem emigracji – przykładem może być baseball i Latynosi oraz Włosi. Czy i tutaj będzie podobnie?
* * *
Dwóch gości walczy na ringu. Podczas przerwy Danny, trener, wspomaga większego z nich radą, po czym pozwala im kontynuować. Zaskakuje ilość dzieciaków, które przyszły na zajęcia – nie wyglądają na więcej niż 10-12 lat i na pierwszy rzut oka rękawice są dla niejednego z nich zbyt dużym obciążeniem. – Tak, sporo ich tu przychodzi, niektórzy są nawet całkiem nieźli – komentuje Maciek podczas bandażowania rąk. Pytam, jak długo zwykle trwają treningi. – To zależy, ale przeważnie około dwóch godzin: rozgrzewka, worek, potem jakieś sparringi, trochę dodatkowych ćwiczeń. Czasem Danny wyskakuje z dziwnymi pomysłami, każe ci w przerwie wyjść z sali i biegać na zewnątrz. To potrafi człowieka wykończyć. Zresztą, tu jest sporo ludzi, którzy patrzą z byka na jego metody, zdarzało mu się tak wymęczyć gości, że potem nie mieli siły się bić. Osobiście słucham jego porad, ale dostosowuję to, co mówi do swojego treningu. Oglądam się za siebie, żeby zerknąć na Danny’ego, który z lekkim uśmieszkiem na ustach bez słowa obserwuje chłopców na ringu. Tu nie ma miejsca na gadulstwo.
Ojciec Czeslaw
Poznawszy go tego samego dnia podczas krótkiej wizyty w polskiej szkole w Luton, postanowiłem po południu odwiedzić jego parafię – Dzisiaj będzie mały maraton, mam chrzciny i dwa śluby, więc jeżeli cię to interesuje, przyjedź. Nie było sensu namyślać się dwa razy.
Polska Parafia Matki Bożej Częstochowskiej mieści się przy Victoria Street w Dunstable (przedmieścia Luton). Dostać się tam nie jest problemem, właściwie wystarczy zapytać kogoś o siedzibę policji, jako że do kościoła jest od niej niedaleko. Samo Dunstable to małe miasteczko, zamieszkane głównie przez włoskich emigrantów. Kościół zaś raczej nie przypomina katolickich świątyń znanych z Polski czy z innych miejsc w Wielkiej Brytanii (wkrótce dowiem się dlaczego).
Do lat 60. miejsce to należało do zboru metodystów, którzy sprzedali świątynię polskiej społeczności, złożonej przeważnie z weteranów, którzy osiedlili się tu zaraz po zakończeniu drugiej wojny. Ludzie ci szybko się zorganizowali, czego świadectwem jest obecność działających do dziś klubów polskich w Luton, Bedford i właśnie Dunstable. Charakter polskiej emigracji na Wyspy uległ sporej zmianie, jednak w owych klubach czas poniekąd się zatrzymał i każdy, kto chciałby posłuchać historii sprzed 50-60 lat i poczuć „polskość” tego ginącego już gatunku, powinien tam się znaleźć choćby na jedno niedzielne popołudnie.
Tamtego dnia miałem szczęście być świadkiem polskiego ślubu, który odbywał się w polskiej parafii. Wystrzelałem chyba z tysiąc zdjęć (człowiek przestaje się dziwić tym, którzy mówią, że aparaty cyfrowe niszczą ducha robienia fotografii), każde następne gorsze od poprzedniego. Podczas edycji odkryłem zasadniczo tylko jedno ciekawe. Przedstawia ono dwóch mężczyzn wyglądających na Hindusów i krzyż niemalże „wyrastający” z głowy jednego z nich.
Inne fotografie, którym udało się uchwycić ducha tamtych miejsc, to np. zdjęcia z polskiego cmentarza, zrobione podczas obchodów Wszystkich Świętych. Niesamowita mieszanka dziwnych elementów, zabawek powpychanych w nagrobkowe grządki, ludzie jakby zamrożeni w przeszłości i stary różaniec owinięty wokół krzyża – czy jest coś, co silniej niż tradycja i religia opisuje Polaków? Od tej ostatniej ucieczki nie było – szczególnie, gdy tuż przed opuszczeniem kościoła znalazłem się w domu parafialnym przy pustym stole, jakby próbującym zrozumieć, co wydarzyło się po tym, jak Ostatnia Wieczerza została już skonsumowana.
Tomek
Prawdopodobnie jedna z najbardziej enigmatycznych, a zarazem interesujących postaci, jakie dotychczas spotkałem. Tomka, z biografią i CV, które mogłyby wypełnić niekrótką książkę, poznałem w przeddzień jego czterdziestych urodzin, dzięki znajomemu. Zajmuje się głównie tatuażem, lecz w przeszłości pracował na farmie zarządzanej przez Japończyka, gdzie poznał tajniki aikido oraz kenjutsu, sztuki posługiwania się mieczem japońskim (kataną), a także podstawy kaligrafii. Później pracował jako ochroniarz, zajmował się survivalem cywilnym i militarnym – szkolił snajperów, uczył się kowalstwa artystycznego i zarządzał kuźnią, pracował jako fotograf oraz uczył w szkole dla ochroniarzy. Czegoś brakuje?
W Anglii Tomek pracował jako wolny strzelec, potem w studiu tatuażu, by znów powrócić do pracy na własne konto. Tatuowanie się jest wśród Polaków mieszkających na Wyspach czymś nieprawdopodobnie wręcz popularnym. Wytłumaczenie tego fenomenu nie jest proste; być może bierze się on z faktu, iż tamtejsi Polacy generalnie bardzo dbają o swój wygląd – stąd już szósty czy siódmy polski zakład fryzjerski lub kosmetyczny w Luton, kilka solariów i niemałe tłumy w miejscowych siłowniach. Często Polacy, których życie ograniczone zostaje do pracy przy taśmie w fabryce, muszą po prostu znaleźć coś, aby wypełnić sobie czas.
Historia przedstawiona na zdjęciach, to zapis sesji, która odbyła się późnym listopadem 2007 r., zaraz po tym, kiedy umówiłem się z Tomkiem w samym sercu „polskiej dzielnicy” Luton, jak określa się rejon Dallow Road. Pamiętam, że było przeraźliwie zimno i czekałem pod dziurawą markizą aż zauważyłem wielką sylwetkę Tomka z nieodłącznym papierosem w ustach. W rozmowie opowiedział mi o tym, jak przez siedem lat, niczym biblijny Jakub, pracował na farmie u Japończyka o polskich korzeniach; wspomniał również, iż początki jego przygody z tatuażem zaczęły się w… więzieniu, gdzie trafił jako siedemnastolatek i skąd wyniósł sporo doświadczeń.
W mieszkaniu telewizor ustawiony był na jakąś polską stację, Tomek systematycznie przygotowywał cały niezbędny sprzęt, podczas gdy ja i chłopak z Rzeszowa, który miał być tatuowany, obserwowaliśmy ten cały rytuał. Tomek co chwila rzucał jakieś komentarze, opowiadał historie o tym, skąd wziął się tatuaż, gdzie i jakie techniki stosuje się na świecie, wreszcie – jak to się stało, iż jego zacięcie artystyczne przeniosło się z kartki i płótna na ludzką skórę.
przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana
– z dr Magdaleną Gołaczyńską rozmawia Wioleta Bernacka
Na czym polega „alternatywność” teatru niezależnego?
Magdalena Gołaczyńska: Określenie „alternatywny” nie jest zbyt precyzyjne, to raczej kwestia językowego przyzwyczajenia – współczesny teatr przestał mieć charakter opozycyjny wobec czegoś. Ale używam tego pojecia, gdyż najciekawsze zespoły zachowały niektóre cechy charakterystyczne dla dawnej alternatywy. Po pierwsze, ten rodzaj teatru pozostaje tworzony spontanicznie, z zamiłowania, autentycznej pasji twórczej, a więc jest amatorski, zgodnie z etymologią tego słowa. Jednocześnie, niejednokrotnie utrzymuje się na dobrym, zawodowym poziomie (np. reżyserzy i aktorzy posiadają dyplomy szkół teatralnych). Po drugie, teatr ten ma wciąż charakter wspólnotowy: tworzą go grupy znajomych, przyjaciół, małżeństwa, pary nieformalne, rodziny – i to zapewnia mu trwałość. Jeśli mówimy o wspólnotowości, to ten rodzaj teatru powstaje przede wszystkim „dla swoich”, mieszkańców danej dzielnicy lub miasta. Trzeci wyróżnik „alternatywności” to fakt, iż teatr ten jest nadal autorski, ponieważ lider teatru alternatywnego to ktoś więcej niż dyrektor, reżyser, scenarzysta czy kierownik literacki; on łączy w sobie wszystkie te funkcje.
Powstaje pytanie, wobec czego teatr ten jest alternatywny. Może być alternatywny np. wobec popkultury i kultury konsumpcyjnej albo wobec produkcji, które pojawiają się w teatrze instytucjonalnym (np. farsy angielskie), ale także wobec takich poszukiwań, jak teatr Krystiana Lupy.
Jakie są obszary zainteresowania współczesnego teatru alternatywnego? W swej książce wymienia Pani m.in. krytykę społeczeństwa konsumpcyjnego.
M. G.: Są one bardzo różnorodne, natomiast krytyka społeczeństwa konsumpcyjnego, główny nurt dawnego teatru studenckiego, pozostała aktualna do dzisiaj. Tutaj można by wymienić z lat 90. np. spektakl „Szczyt” Teatru Ósmego Dnia czy „Piosenkę” Akademii Ruchu, a z nowszych – „SPOT!” Teatru „Zakład Krawiecki”, który w ciekawy sposób pokazuje, jak reklama oddziałuje na nasze życie. Zdarzają się też spektakle będące krytyką rzeczywistości politycznej. Przykładem byłoby przedstawienie Teatru Ad Spectatores „Goryl uciekł z wybiegu w ZOO i porwał kobietę”. Jest tam scena, moim zdaniem niezwykła, trochę patetyczna, w której goryl cytuje Konstytucję RP i zwraca uwagę na podstawowe prawa człowieka.
Drugi wątek, który zarysowuje się coraz wyraźniej, zwłaszcza na ziemiach, które przed wojną były niemieckie, to kwestia tożsamości miast i regionów, swego rodzaju kreowanie lokalnej polityki historycznej. Twórcy traktują je jako swoje, a jednocześnie godzą się z niemiecką przeszłością, która jest widoczna w architekturze, w pozostałościach miejskich napisów. Powstał np. spektakl wrocławskiej Sceny Witkacego, zatytułowany „Na Zachód od Sao Paulo”, pokazujący losy Eriki Strasser, która urodziła się w niemieckim Breslau, a po wojnie pozostała w polskim Wrocławiu i próbuje pogodzić swoją tożsamość z nowymi mieszkańcami.
Mamy też w teatrze alternatywnym wątki o charakterze uniwersalnym, jak usiłowanie określenia stosunku wobec wieczności czy Boga. Z dawnych spektakli można wymienić „Noc” Teatru Kana czy „Metamorfozy” Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Oprócz problemów poważnych, podejmuje się także tematykę lżejszą, np. podczas akcji wspólnotowych na ulicach miast, gdzie widzów zaprasza się do wspólnego świętowania. Specjalistami w tej dziedzinie są Teatr „Strefa Ciszy” z Poznania i Teatr Ad Spectatores z Wrocławia.
Co można powiedzieć o przesłaniach płynących ze współczesnych przedstawień teatru alternatywnego?
M. G.: „Przesłanie” to podejrzane słowo, zwłaszcza w przypadku teatru alternatywnego. Sądzę, że twórcy spektakli, reżyserzy, aktorzy, nie chcą widzów niczego uczyć. Teatr alternatywny jest daleki od kaznodziejstwa, nie daje widzowi żadnych recept, a jego twórcy manifestują postawę otwartą i krytyczny stosunek do rzeczywistości. Chciałabym przypomnieć spektakl Komuny Otwock „Bez tytułu”. W ulotce komentującej spektakl autorzy mówią tak: „Spektakl odzwierciedla wizję świata Komuny Otwock, złożonej z wielu elementów całości, której sens nadaje człowiek, widz dokonujący wyboru”. Twórcy nie pouczają widza, tylko zadają ważne pytania.
Jak przebiegał rozwój historyczny teatru alternatywnego?
M. G.: Samo pojęcie pojawiło się dopiero w latach 80., natomiast początków zjawiska, które jest nim określane, należałoby szukać w latach 50., w okresie tzw. odwilży, gdy pojawiły się studenckie teatry satyryków, z warszawskim STS-em na czele i gdańskim Bim-Bomem. Przygotowywały nie tyle spektakle, co programy kabaretowe, a ich widzów interesowała sytuacja społeczna, obyczajowa lub polityczna. Teatr ten nazywano wówczas studenckim, potem zaczęto go nazywać „młodym”. W latach 60. i 70. zaczęły powstawać grupy, których twórcy wykształcili nurt charakterystyczny dla polskiego teatru: nurt poezji. Teatr poezji powstawał np. w poznańskim Teatrze Ósmego Dnia, we wrocławskim Kalamburze, w lubelskim Provisorium, w krakowskim Pleonazmusie; podstawą scenariuszy były tam kolaże utworów poetyckich, za pomocą których twórcy wyrażali swój stosunek do rzeczywistości. Poetyckiemu słowu towarzyszyły ekspresyjne działania fizyczne, które z kolei były inspirowane w dużej mierze poszukiwaniami Jerzego Grotowskiego, a także zachodniej kontrkultury. Dlaczego takiego typu teatr się pojawił? Przede wszystkim dlatego, że jego twórcy byli nieufni wobec dramaturgii powstającej „przy biurku”.
Do jakich widzów kierowany jest teatr alternatywny? Jak wygląda relacja z nimi?
M. G.: To zależy od miejscowości, w której tworzony jest teatr, ponieważ inny powstaje w społeczności wielkomiejskiej, gdzie mamy do czynienia z przekrojem pokoleniowym i gdzie pojawiają się widzowie od licealistów po emerytów, inny natomiast w małej miejscowości, gdzie zespół alternatywny jest jedynym dynamicznym ośrodkiem kultury, stanowiąc alternatywę zarówno wobec telewizji, jak i dyskotek czy Kościoła. Świetnym przykładem jest Teatr „Terminus a quo” z Nowej Soli (istniejący od lat 70.), w którym w skład zespołu wchodzą coraz to nowi uczniowie miejscowych szkół i studenci. Teatr ten stał się ważnym centrum kultury alternatywnej w ogóle, nie tylko teatru.
Jeśli chodzi o różnice względem „normalnego” teatru, to ten alternatywny traktuje widza podmiotowo, mniej anonimowo niż instytucja teatralna. Widz nie siedzi gdzieś w dużym oddaleniu, tylko znacznie bliżej, ponieważ takie teatry korzystają z mniejszych przestrzeni. Często mamy też do czynienia ze zjawiskiem współuczestnictwa. Aktorzy zwracają się wprost do widza i czekają na jego reakcję, traktując jak przyjaciela, kumpla. Niektórzy śledzą to, co się dzieje w danym teatrze i są wiernymi widzami, na których tam się naprawdę czeka.
Skąd teatr alternatywny wziął się w takich małych miasteczkach, jak Nowa Sól?
M. G.: To tendencja, która istnieje od lat 70. Zapoczątkowały ją „Gardzienice” – teatr, który osiedlił się na wsi o tej samej nazwie, manifestacyjnie oddzielając się od kultury miejskiej i kultury popularnej. Włodzimierz Staniewski mówił wtedy o nowym środowisku naturalnym teatru, ale przez 30 lat wiele się na wsi zmieniło: zamiera kultura ludowa, wszędzie pojawiają się anteny satelitarne… Dlatego naturalnym środowiskiem teatru alternatywnego stały się raczej małe miasteczka, jak Nowa Sól czy Kłodzko.
Czy twórcy teatru alternatywnego odwołują się do tradycji teatru – czy przeciwnie, odchodzą od niej w stronę nowatorstwa?
M. G.: Ich stosunek do tradycji jest zróżnicowany. Niektóre zespoły wprost powołują się na tradycję teatru studenckiego i młodego, np. Komuna Otwock nawiązuje do działań warszawskiej Akademii Ruchu, z kolei Teatr „Biuro Podróży” z Poznania wychowywał się na spektaklach Teatru Ósmego Dnia. Istnieją też zespoły, które manifestacyjnie odcinają się od wszelkiego rodzaju tradycji – jak wrocławski „Zakład Krawiecki”. Szymon Turkiewicz, jego założyciel, tworzy nowoczesny teatr muzyczny i nazywa go teatrem profesjonalnym, separując się od pasji i amatorskości teatru alternatywnego.
Dzisiejsi twórcy czerpią inspiracje m.in. z kultury popularnej, korzystają z jej języka, często ją ośmieszając. Na Dolnym Śląsku powstaje seria „teatralnych telenoweli”, ironicznie traktujących konwencję seriali, których dialogi toczą się wokół wątków romansowych.
Nurt alternatywny w Polsce rozwija się czy raczej przeżywa stagnację?
M. G.: Nie sposób tego jednoznacznie rozstrzygnąć, ponieważ jest on wciąż słabo udokumentowany. Każdy widz czy krytyk może tu mieć własne wrażenia. Na pewno „złoty wiek” przypadał na lata 70., istniało także pewne ożywienie w drugiej połowie lat 90. Trudno mi oceniać teatr ogólnopolski, ponieważ nie obserwuję go regularnie od kilku sezonów. Mogę natomiast stwierdzić, że na Dolnym Śląsku mamy do czynienia z pełnym rozkwitem teatru alternatywnego, który nastąpił z pewnym opóźnieniem w stosunku do tego, co się działo w Polsce.
Wśród licznych przykładów tego ożywienia warto szczególnie wyróżnić karkonoską wieś Michałowice. To fascynujące, bo w tej malutkiej miejscowości działają aż dwa zawodowe teatry: Teatr Cinema i Teatr Nasz. Cinema jest znacznie bardziej znany za granicą niż w Polsce, ponieważ ci twórcy operują przede wszystkim plastyczną formą, surrealistycznym scenariuszem oraz czarnym humorem. To świetny teatr i jedno z ciekawszych zjawisk we współczesnym teatrze niezależnym.
Eksperymenty Grotowskiego, Szajny czy Kantora zapisały się w historii teatru, wnosząc do niej istotne nowe wątki. Czy teatr alternatywny posiada moc kreowania zjawisk nowatorskich, świeżych?
M. G.: Na to pytanie niewykle trudno odpowiedzieć, gdyż nie można oceniać teatru współczesnego bez pewnej perspektywy czasowej. My wiemy, jakie znaczenie ma dla historii teatru Grotowski czy Kantor, ale nie wydawało się to takie oczywiste dla wszystkich, którzy oglądali ich spektakle. Z pewnością mamy w Polsce teatr uliczny na wysokim poziomie i cenionego za granicą reprezentanta – Teatr „Biuro Podróży” Pawła Szkotaka, który kreuje metaforyczne, plastyczne wizje. Jednym z najlepszych spektakli, jakie w życiu widziałam, jest „Carmen funebre”, poświęcony konfliktom zbrojnym XX w. Teatr uliczny i akcje miejskie to nie są tylko klaunady, ale poważne spektakle, które inspirują się także sztuką wysoką, np. malarstwem, i skłaniają widza do zadumy nad istotnymi sprawami. Jednocześnie to, co robi Szkotak, odwołuje się do tradycji całego europejskiego teatru, a mianowicie do średniowiecznych widowisk misteryjnych, pochodzących z okresu, kiedy nie było jeszcze wyraźnego podziału na teatr dla wykształconych i niewykształconych, elitarny i popularny, ponieważ Biblia była zrozumiała dla wszystkich.
Istnieje coś takiego, jak oryginalna „polska szkoła teatru alternatywnego”?
M. G.: Nie nazwałabym tego szkołą. Istnieją jednak pewne cechy wyróżniające ten teatr. Po pierwsze, jego siłą jest metafora poetycka, ciągle żywa. Może być zawarta bądź w języku, bądź w obrazie – tutaj dobrym przykładem byłoby właśnie „Biuro Podróży”. Myślę, że cechą odróżniającą go zarówno od teatru repertuarowego, jak i zagranicznego, jest także dominująca rola autorskich scenariuszy. Wciąż częściej wykorzystuje on autorskie teksty twórców danego zespołu niż gotowe dramaty. Zresztą teatr zagraniczny wydaje się przede wszystkim teatrem dramatycznym. Polski teatr alternatywny czerpie inspiracje zarówno z dramaturgii, prozy, poezji, jak i np. tekstów użytkowych – poznański Teatr „Porywacze Ciał” przygotowywał spektakle zainspirowane… instrukcjami obsługi.
W przypadku teatru alternatywnego nierzadko akcentuje się rolę eksperymentowania artystycznego. Na czym ono polega, poza formą przekazu w postaci kabaretów, happeningów?
M. G.: Myślę, że eksperyment artystyczny dotyczy dziś przede wszystkim poszukiwań nowych środków wyrazu w obrębie spektaklu, który jest formą zamkniętą. Jedni reżyserzy poszukują ich na poziomie językowym, np. kreując ciekawą dramaturgię – tu mogę przywołać wrocławskich twórców, Andreasa Pilgrima i Sebastiana Majewskiego, którzy współpracują ze Sceną Witkacego. Inni natomiast poszukują ich w sferze akustycznej, w eksperymentowaniu z dźwiękiem, który może być nagrany i przetwarzany, albo kreowany na żywo dzięki urządzeniom technicznym, tak jak to robi Teatr „Zakład Krawiecki”. Może to być również dźwięk wyśpiewany na żywo w teatrze pieśni (np. Teatr ZAR). Interesujące są też eksperymenty w sferze ruchu aktorskiego, np. w twórczości gdańskiego Teatru Dada von Bzdülöw.
Eksperymentowanie stało się nieodłączną cechą teatru alternatywnego. Takie zespoły mają zresztą na to czas. Nie robią na zamówienie kilku spektakli rocznie, lecz mogą sobie pozwolić na realizowanie jednego przedstawienia przez rok czy dwa. To oczywiście wiąże się z ryzykiem, gdyż eksperymentowanie też wymaga środków oraz przekonania aktorów, by nie zrezygnowali z występowania w takim teatrze. Szara rzeczywistość polskiego teatru wygląda bowiem tak, że aktorzy nie mogą być na bieżąco wynagradzani za swoją pracę, a jedynie za występ, dlatego wszelkie eksperymenty są ryzykowne. Ale dzięki nim teatr alternatywny w ogóle istnieje i coś autentycznie interesującego się w nim dzieje. Kiedy oglądam spektakle teatru instytucjonalnego, to czasami wydają się one tworzone nie wiadomo dla kogo i nie zyskują takiego odzewu społecznego, jak w przypadku teatru alternatywnego.
Jaką rolę odgrywa teatr alternatywny we współczesnym życiu kulturalnym Polski? Wydaje się, że to rola raczej niszowa.
M. G.: Nie sądzę, żeby był tak mocno niszowy, zwłaszcza teatr uliczny, który jest jego najbardziej widocznym nurtem, coraz częściej wkomponowywanym w zjawiska popkulturowe. Spójrzmy na Międzynarodowy Festiwal Malta w Poznaniu, który stał się zjawiskiem popularnym, bardziej społecznymi niż artystycznym – przez to, że został nagłośniony przez telewizję i powiązany z miejskimi festynami, z „świętem piwno-kiełbaskowym”.
Pewna niszowość teatru alternatywnego może wynikać stąd, że te zespoły nie dysponują wielkimi środkami na reklamę, co uniemożliwia im niektóre sposoby docierania do publiczności. Wydają się więc mniej znane, ale istnieją grupy osób, np. wśród studentów, które chodzą tylko do teatru alternatywnego i których zupełnie nie interesuje teatr repertuarowy. Wszystko zależy od widza i jego nastawienia.
Wiele osób chyba nawet nie słyszało o takim rodzaju sztuki…
M. G.: Najlepszą formą przekazu staje się informacja od innego widza. W mniejszych miastach wiadomość o spektaklu szybko się rozchodzi, w większych – jest konkurencja teatrów repertuarowych. Na pewno brak widzów może być dużą bolączką teatrów niezależnych. Często rozmawiam z twórcami, którzy nie wiedzą, na czym polega mechanizm, np. robią trudny spektakl, na który przychodzi wielu widzów, a następnie bardziej przystępny – i nie mają publiczności. Naprawdę niełatwo to ocenić. Ale powiedzmy sobie szczerze: w teatrach instytucjonalnych też nie ma wysokiej frekwencji. Czasami bywa, że na scenie znajduje się więcej osób niż na widowni…
Jak mają się do siebie teatr instytucjonalny i alternatywny?
M. G.: Jak już powiedziałam, ten drugi nie jest teatrem opozycyjnym wobec pierwszego. To nurt, który istnieje obok niego, stanowi jego istotne dopełnienie, bez którego nie mielibyśmy pełnego obrazu kultury. W dużej mierze wypełnia tę lukę poprzez akcje o charakterze społecznym, wspólnotowym, na które nie ma miejsca w teatrze instytucjonalnym. Nie jest to na pewno nurt gorszy czy drugorzędny. Pozostaje na podobnym poziomie artystycznym jak repertuarowy, ponieważ tworzą go dzisiaj profesjonaliści, czasami występujący zresztą w obu rodzajach teatrów jednocześnie. Teatr niezależny pełni nieraz identyczną rolę jak instytucjonalny, tylko występuje w „gorszych” miejscach, w mniej wygodnych dla widza przestrzeniach i dysponuje znacznie mniejszymi środkami finansowymi.
Standardowy teatr to instytucja raczej wyizolowana ze środowiska, odwiedzana w określonych porach i na zwykłych komercyjnych zasadach, jak kino czy sala koncertowa. Natomiast teatr alternatywny burzy ten schemat choćby przez samą lokalizację – Węgajty czy Klinika Lalek są integralną częścią szerszych społeczności, podobnie było z Komuną Otwock.
M. G.: Od czasów kontrkultury, czyli przełomu lat 60. i 70., teatr alternatywny stara się zacierać granicę między sztuką a życiem. Wówczas przeciwstawiał się traktowaniu spektakli jako towaru, ale także traktowaniu sztuki jako zjawiska elitarnego, czyli spuściźnie po modernizmie europejskim. Aldona Jawłowska swoją książkę poświęconą teatrowi alternatywnemu lat 70. zatytułowała „Więcej niż teatr” – i to jest niezwykle trafne określenie. „Więcej” oznacza np. próbę nawiązania kontaktu ze społecznością lokalną, jak robi to właśnie Klinika Lalek, która podejmuje akcje ekologiczne. Alternatywni twórcy często adresują działania do mieszkańców swojej miejscowości, dzielnicy czy ulicy; tak robi choćby Adam Ziajski z Teatru „Strefa Ciszy” z Poznania. Taki teatr nazywam teatrem lokalnym, środowiskowym, „teatrem swojego miejsca”. On staje się zjawiskiem ważnym, dlatego, że ta lokalność jest odpowiedzią twórców na globalizację. Pokazuje, że jeśli rozmawiamy ze swoją społecznością, to możemy podjąć istotne tematy posługując się własnym językiem, kodem środowiskowym, np. nazwami, które nie są zrozumiałe dla innych. Scena Witkacego realizowała projekt „Nadrzeczywiste Nadodrze”. Nadodrze to specyficzna, niebezpieczna dzielnica Wrocławia, ale trzeba tam mieszkać, żeby to wiedzieć. W Łodzi miały miejsce ciekawe akcje w ramach festiwalu „Ziemia Obiecana”, organizowanego przez Zdzisława Hejduka i Mariana Glinkowskiego. W przypadku tego rodzaju działań celem twórców staje się pokazanie mieszkańcom fragmentów danej dzielnicy czy miasta, i przekonanie ich, że te miejsca wcale nie są takie złe, jak się o nich sądzi. Mam na myśli „gorsze” dzielnice, jak właśnie Nadodrze, legnickie Zakaczawie, którym zajął się Jacek Głomb z Teatru im. Modrzejewskiej, czy łódzkie Bałuty. Podobne przedsięwzięcia mają zawsze charakter afirmacyjny, a nie kontestujący najbliższe otoczenie.
Jakie są inne ciekawe formy społecznego zaangażowania polskich teatrów alternatywnych?
M. G.: Warto wspomnieć działania antykonsumpcjonistyczne i przeciwstawiające się kulturze masowej. Na przykład prowokacyjne działania Akademii Ruchu i Komuny Otwock na ulicach Warszawy oraz akcje wspólnotowe „Strefy Ciszy”, które angażują mieszkańców Poznania. Zmuszają one uczestnika do refleksji nad rolami, jakie odgrywamy w życiu społecznym. Zwracają uwagę na relacje z drugim człowiekiem. Teatry alternatywne zmuszają nas, aby zatrzymać się w dzisiejszej pogoni za pracą, obowiązkami i po prostu zastanowić nad swoim życiem. Ponadto, podejmują problemy o charakterze politycznym, ekologicznym, biorą udział w dyskusji nad kwestią tożsamości płciowej człowieka, ról kobiety i mężczyzny w społeczeństwie itd.
Podsumowując: teatr alternatywny nie zanika i ma się dobrze?
M. G.: Myślę, że tak. Nie jest może zjawiskiem powszechnie znanym, popularnym – ale też nie to stawia sobie za cel. Ma swoją wierną publiczność i myślę, że będzie się ona pojawiać także w kolejnych pokoleniach. Widzę, że na widowniach zasiadają ludzie coraz młodsi i że ten teatr ma dla nich znaczenie. Każdy z nich znajdzie w nim odpowiedź na jakieś istotne dla siebie pytanie.
Dziękuję za rozmowę.
Wrocław, 16 maja 2008 r.
przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana
z Hubertem „Spiętym” Dobaczewskim z zespołu Lao Che rozmawia Marek Cieślak
Wasz zespół wyrasta ze środowiska muzyki metalowej, bliski jest też klimatom punkowo-alternatywnym. Taka muzyka jest najczęściej „kosmopolityczna”. Wy jednak przekraczacie tę barierę – twórczość Lao Che jest bardzo „polska”, zanurzona po uszy w tutejszym klimacie kulturowym i w naszej historii. Na ile to wszystko stanowi świadomy zamysł, a na ile niezamierzony efekt tego, co tkwi w Was jako artystach?
Hubert Dobaczewski: Patriotyzm to dość wyświechtane słowo. Jeśli ktoś mnie o niego pyta, to już mi się czasem nawet nie chce odpowiadać, jaki mam do niego stosunek. Granica jest bardzo subtelna, bo patriotyzmem można sobie łatwo mordę wycierać i wykorzystywać go w złych celach.
Jeśli chodzi o naszą płytę „Powstanie warszawskie”, to zainteresowaliśmy się raczej w tym kontekście samym tematem solidarności, tym uduchowieniem, gdy ludzie na pozór sobie obcy, podczas okupacji troszkę się do siebie zbliżali, czego kulminacją było powstanie, na które szli „ramię w ramię”. Chodziło nam o takie bardzo społeczne zjawisko, a potem się okazało, że ludzie odbierali tę płytę jako „neopatriotyczną”, zaczęła ona żyć własnym życiem.
Zafascynowała nas międzyludzka interakcja i fajny, „harcerski” klimat; można było sobie wyobrazić te chwile. Jestem takim człowiekiem, że często zastanawiam się, jak odnalazłbym się w różnych czasach. Nie chodzi konkretnie o powstanie warszawskie, ale po prostu o moment, kiedy wybucha wojna, bo wcześniej czy później jakiś konflikt na pewno będzie. Nie wiem, czy za naszego życia, ale czasem sobie na ten temat rozmyślam i umiejscawiam siebie w takiej sytuacji. Jest to temat bardzo uniwersalny i sądzę, że również dlatego ludzie zaczęli się nim interesować, bo pomyśleli, że mogliby wziąć udział w czymś takim, jak powstanie, albo że nie wzięliby udziału, albo jak by się zachowywali. Zaczęła się dyskusja, która potoczyła się swoim torem, ale my „Powstanie warszawskie” zrobiliśmy bardzo „wewnętrznie” – nikt z nas nie myślał, żeby zrobić płytę patriotyczną czy spróbować kogoś zainteresować historią. Właśnie o to chodzi, że nawet nie myśleliśmy o tym, iż ktoś może się tym żywo zainteresować. Robiliśmy ją we własnym gronie, wycofani, bez żadnych oczekiwań. Okazało się, że ludzie się z tym mocno utożsamiają i zaczęli na ten temat rozmawiać.
Ze względu na tematykę „polskość” tej płyty jest niezaprzeczalna, ale Wasze pozostałe albumy też są nią nasiąknięte, choć w sposób mniej oczywisty. Nad płytą „Gusła” unosi się duch słowiańszczyzny, Mickiewicza, Leśmiana. Z kolei „Gospel” to takie dość typowe dla Polaków zmagania z kwestią religii, taka „rozmowa z Panem Bogiem”. A w dodatku Wasze teksty, te ciągłe zabawy słowem, skojarzeniami, rymem, to wypisz-wymaluj Jasieński czy Młodożeniec…
H. D.: Jeśli chodzi o naszą pierwszą płytę, to chcieliśmy zrobić jakiś concept album, a ja sobie wymyśliłem przeniesienie fabuł z czasów średniowiecznych, bo ten temat również lubię. Też jest może nieco wyświechtany, ale te wątki „słowiańskie” to ważny element naszej kultury. Przykładowo, zna się Mickiewicza, czy to ze szkoły, czy z fascynacji wyniesionych z domu, dlatego każdy Polak to rozumie i się do tego w mniejszym lub większym stopniu „dostraja”. Pomyśleliśmy, że jeśli jesteśmy stąd, to czemu nie eksplorować właśnie czegoś takiego. To jest fajny klimat, zwłaszcza gdy dochodzi do tego trochę tajemniczości, jak gusła i atmosfera Kresów, a my chcieliśmy zrobić mroczną płytę. I tak się to jakoś samo potoczyło.
Płyta „Gospel” też w pewien sposób porusza polskie wątki. Pogranicze duchowo-religijne, katolicyzm jakoś tak pogubiony, też są wpisane w naszą kulturę, same przez się. Na tej płycie są rzeczy uniwersalne, ale wszystko wpisane w naszą kulturę. Również dlatego, że będąc ludźmi stąd, śpiewamy po polsku. Nasz język jest ciekawy i można z niego fajnie czerpać, np. sięgać do języka kolokwialnego czy „prasłowiańskiego”… Jest dużo możliwości, żeby sobie w nim pogrzebać.
W Waszej płytowej trylogii polskość została pokazana z bardzo różnych stron, w sposób daleki od podręcznikowej sztampy. Czy macie poczucie, że praca nad takim materiałem jakoś zmieniła Wasze spojrzenie na własne korzenie? A może macie takie sygnały od słuchaczy?
H. D.: Wszystkie trzy płyty różnią się od siebie i podejmują pewien polski wątek kulturowy w inny sposób. W „Powstaniu warszawskim” najmocniej zahaczamy o postawę patriotyczną, taką najbardziej elementarną: jesteśmy tu i teraz w naszych granicach, a ktoś przychodzi i nas stąd wygania, morduje, gwałci… To są już bardzo silne emocje i społeczność musi się w jakiś sposób zintegrować, skonsolidować i wspólnie przeciwko temu wystąpić. Tutaj wątek Polski jest jasno postawiony.
Jeśli zaś chodzi o pozostałe płyty… Tak naprawdę, to trzeba by zapytać słuchaczy. Mnie na pewno z czasem one zmieniły. Kiedy robię jakąś rzecz, powiedzmy te „Gusła”, to jestem zafascynowany określonym tematem, daję się mu ponieść. Mija rok, dwa, niedługo będzie tych lat dziesięć od wydania płyty, i wydaje mi się, że z każdym rokiem nabieram do niej właściwego dystansu i siebie w jakiś sposób dookreślam. Bo w momencie, kiedy się robi płytę, to nie wiem, czy można w ogóle mówić o jakiejś świadomości. Trzeba po prostu ją zrobić i trochę czasu musi upłynąć, by można było coś powiedzieć na temat tego, co się w nas zmieniło.
Oczywiście „Powstanie warszawskie” to dla nas i dla publiczności ogromne emocje, wzruszenie – i to sprzężenie zwrotne czuliśmy na koncertach. Teraz już może nieco mniej, najbardziej intensywnie było zaraz po wydaniu płyty w 2005 r. Gdy się patrzy na innych ludzi, człowiek sam jest wzruszony, śpiewając „Niech żyje Polska niepodległa” i widząc, że oni się całym sercem z tym utożsamiają.
Natomiast co do tego, jak to ludzi zmienia: myślę, że się cieszą, że jest zespół, który podejmuje wątki polskie, że ktoś się z nimi próbuje zmierzyć. Pracując nad „Gospel” nie zakładałem, że to będzie trzecia część jakiejś trylogii o polskiej kulturze, tylko chciałem zrobić płytę bardziej osobistą tekstowo. A wyszedł z niej obraz człowieka żyjącego w Polsce, kraju o katolickich korzeniach, ale nie za bardzo pogodzonego z tym nurtem, niezbyt odnalezionego w jego wartościach. Pokazaliśmy ten wątek kulturowy w sposób nie tyle negatywny, co momentami kontestatorski, z pewną ironią i nutą prowokacji – żeby może bardziej się zastanowić nad pewnymi sprawami. Trudno jest mi jednak powiedzieć, jak wygląda związek emocjonalny słuchaczy z tymi treściami, co one w ich życie wnoszą, a tym bardziej za to odpowiadać.
Ważnym aspektem Waszej twórczości jest ironia, przymrużenie oka. Na „Powstaniu warszawskim” ukazaliście powstańców jako zwykłych ludzi, bez całego tego martyrologiczno-pomnikowego zadęcia. Na najnowszej płycie podobnie robicie w odniesieniu do tematyki metafizycznej i biblijnej… Taka Wasza natura, czy może boicie się, że podejmowanie takich tematów bez ironii grozi popadnięciem w patos, sztywniactwo, że zostanie to wyśmiane? Patriotyzm to dziś postawa raczej „obciachowa”, zwłaszcza w środowiskach artystycznych.
H. D.: Takie nieco ironiczno podejście miałem od płyty „Powstanie warszawskie”, bo na „Gusłach” nie do końca udało się zdystansować od tematyki, tak myślę z perspektywy czasu. Natomiast właśnie przy pracy nad „Powstaniem”, zapoznając się z historiografią i historiami fabularnymi z tego okresu, bardzo nam zależało, żeby pokazać tamte wydarzenia z innej perspektywy. Bo jak się czyta te książki, natrafia się na mnóstwo fajnych, mocnych opowieści, wzruszających lub mrożących krew w żyłach. Przez kolejne dekady gdzieś zostało to zatracone i zrobiła się z tego taka patetyczna ikona.
W przypadku „Gospel” jest podobnie. Tematykę duchowo-religijną starałem się podejmować w taki sposób, żeby ją odciążyć od tej nietykalności: oto znowu jest pewna ikona, więc lepiej się z tym nie mierzyć, nie prowokować, bo… lepiej nie. Wiesz, jest to też wyraz moich osobistych poszukiwań duchowych, stawianie pytań. Pewien kryzys tu istnieje, więc nie będę ściemniał: jeśli wziąłem się za taki temat, to jestem zobowiązany do tego, by mówić prawdę, więc czasami podchodzę do niego kontestatorsko. Jest coś takiego, jak wentyl bezpieczeństwa, i ironię wykorzystuję właśnie w tym celu: żeby samemu się zdystansować i pomóc w tym ludziom, którzy będą przeżywać nasze piosenki.
We wszystkim jest potrzebny złoty środek, równowaga. Natomiast my – mówię o ludziach – mamy tendencję do popadania w skrajności. Dlatego czasami trzeba się zastanowić, przystanąć, może zrobić krok w tył albo nawet zawrócić zupełnie, poszukać, pokręcić się, zejść na manowce… Człowiek musi błądzić – niech szuka, niech błądzi, ma do tego pełne prawo.
A propos skrajności: świadomie czy nie, wytyczyliście swoistą „trzecią drogę”. Z jednej strony w Polsce mamy zespoły, które mniej lub bardziej udanie kopiują zachodnie wzory. Z drugiej, po tematykę związaną z polskością sięgają niemal wyłącznie niszowe, skrajne i odpychające zespoły związane z subkulturą skinheadów. To chyba trochę niewdzięczne zadanie, być takim „samotnym białym żaglem”.
H. D.: Wiadomo: część ludzi to chwali i jakoś się z tym identyfikuje, ale są i tacy, którym to w ogóle nie pasuje. Widzą w nas zespół pogrążony w polskiej kulturze, podkreślający ją w sposób przesadny. Myślę, że płyta „Gospel” była krokiem w kierunku zmierzenia się z tym ciężarem polskości, jaki miały „Powstanie warszawskie” i „Gusła”. Ale ponieważ umiejscawiałem siebie w tych tekstach, a jestem Polakiem, to ta polskość gdzieś tam się znowu pokazała, spontanicznie.
Powiedziałeś, że jesteśmy jak samotny biały żagiel… Coś w tym jest. Z jednej strony pasuje mi, że jestem na rynku outsiderem, że nie można mnie nigdzie przypiąć. Z drugiej, jest zawsze taka myśl: kurczę, ja tu nie pasuję. Jadę na jakiś festiwal czy juwenalia, grają przed nami czy po nas różne zespoły i zawsze mam rozterki tego typu, że one są fajniejsze, a my wiecznie z tym powstaniem, aż się można zrzygać. Ostatnio zafascynowało mnie na przykład Mitch&Mitch. To jest naprawdę fajne granie: bez żadnego kompleksu, bez nacisku na cokolwiek, uniwersalne – to jest szczególnie ważne słowo. A my to jesteśmy… takie polskie kartofle. Więc czasami miewamy kompleksy, ale potem wychodzimy na scenę, gramy to „Powstanie” i znowu pojawia się wzruszenie i jest fajnie, gramy sobie jakiś mroczny klimat z „Guseł”, piosenkę o Chrystusie z „Gospel” – i też jest fajnie.
Nie wiem, jak koledzy zespołu, ale ja czasami sobie myślę: tyle jest kapel, które mają pełną wolność, mogą zrobić wszystko, o czymkolwiek – jak choćby właśnie Mitch& Mitch. Albo Dick4Dick – grają z jajem, mają dystans, fajne wykonanie; no sztuka. Ale potem przychodzi refleksja: wszędzie dobrze grają, gdzie nas nie ma. I że te kapele może mają fajne dźwięki, ale czasem, cholera, brakuje mi tego tekstu, który z czymś się tam boryka, zmaga. Nie oceniam akurat tych dwóch wspomnianych zespołów, chodzi mi o to, że trudno jest zrobić coś, co jest fajne i treściowo, i muzycznie, a zarazem uniwersalne. Można zrobić jedną taką płytę, ale być zespołem, który ma już ich na koncie trzy albo pięć i trzyma jakiś poziom… To nie jest łatwa sprawa.
Mnie się podoba, kiedy w twórczości jest się odważnym: nawet jeśli ktoś nam przypnie jakąś etykietkę, np. że zespół jest tak polski, że słabo się robi, to może być tak, że czwartą płytą pokażemy zupełnie nowe oblicze; gra się ciągle toczy. Wydaje mi się, że już płytą „Gospel” odnaleźliśmy się w trudnej sytuacji, w której postawiliśmy się „Powstaniem warszawskim”. Ta płyta jest inna, sądzę, że dość urozmaicona i że ma coś w sobie. Nie spoczęliśmy na laurach i poszliśmy dalej, weszliśmy do troszeczkę innej rzeki. Mam nadzieję, że to nie jest ostatnia w miarę wartościowa płyta Lao Che – wartościowa w tym sensie, że każda była na swój sposób inna. Dlatego, tak jak mówiłeś, trudno nas porównać do jakiejś innej kapeli. Mnie bardzo pasuje istnienie poza jakimkolwiek ściśle określonym nurtem muzycznym czy kulturowym. Czasem jest lęk, czy uda się nawiązać kontakt z publicznością, ale potem się okazuje, że ktoś docenia naszą wrażliwość – i to jest fajne.
W mediach często można natknąć się na opinię, że „dzisiejsza młodzież” jest pozbawiona zainteresowań, lubi tandetę itp. Wy jednak nie gracie prostej muzyki ani nie macie łatwych tekstów, a jednak frekwencja na Waszych koncertach jest spora, a płyty znajdują się w czołówce list sprzedaży. Okazuje się, że z polskimi odbiorcami nie jest aż tak źle.
H. D.: Młodzież mocno skreślono, a tu przy płycie „Powstanie warszawskie” zobaczyliśmy, że potrafią się zaangażować, że trafiła ona na podatny grunt – coś takiego było ludziom potrzebne. Bo oni są stąd, może wcale nie chcą wyjeżdżać, choć im się parę rzeczy nie podoba i czasem się wstydzą za swój kraj, za taką małostkowość i „okręgówkę”. A tutaj pojawiło się fajne wydarzenie, takie ludzkie, w dobrym tego słowa znaczeniu: historii pozbawionej kompleksów. Temat powstania, jak sądzę, pozwala w jakiś sposób się dowartościować: tutaj żyli tacy ludzie, więc nie wszyscy są z defektem, nie? Tylko mają lepsze i gorsze momenty, i my także mieliśmy lepsze momenty. Dziś jest gorzej, jutro może mnie będzie stać na coś wzniosłego. To jest fajne.
Przyglądam się temu, co się dzieje na naszym forum internetowym. Ludzie podejmują różne tematy, rozmawiają, jeżdżą na koncerty, pojawiają się nowe osoby, ktoś znika… Ludziom po prostu sztuka jest potrzebna, a zespołom jest potrzebna publiczność. Dlatego kiedy zespół się zaangażuje, stanie na głowie, otworzy serce i wyzbędzie się małostkowych potrzeb – jak ta, że wyjdzie na scenę, a świat się zesra z wrażenia – tylko będzie się chciał po prostu wyrazić, szczerze i prawdziwie podejdzie do tematu, to odbiorcy to dostrzegają i docenią. Prawda jest ludziom do życia potrzebna i oni też są prawdziwi, gdy przychodzą i mówią, że coś ich wzrusza czy cieszy. To nie jest tak, że teraz jesteśmy gorsi, bo jest Internet i młodzi ludzie siedzą i oglądają gołe baby; nie można tak generalizować. Ludzie są tacy, jacy zawsze byli, raz lepsi, raz gorsi. Świetnie, że istnieje sztuka, że można dzięki niej o tym opowiadać i trochę się nawzajem wzmocnić.
Dziękuję za rozmowę.
Płock, 14 maja 2008 r.
przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana
Gdzie tylko zamieszkał, skupiał wokół siebie przyjaciół. Całe jego życie było nieustannym dialogiem z ludźmi i całym światem. Wybitni uczeni, chłopi, żołnierze sowieccy – przychodzili do niego, by choć przez chwilę w towarzystwie tego dobrodusznego mężczyzny odpocząć, zaczerpnąć ciepła i nadziei. A jego nic tak bardzo nie zajmowało, jak poszukiwanie prawdy, która jednoczy wszystkich ludzi na świecie.
Stanisław Vincenz żył i tworzył w jednym z najciekawszych momentów naszej historii. Wiek XX był czasem gwałtownego rozwoju techniki, zwłaszcza środków transportu i masowego przekazu. Świat stał się nagle mały, ludzie mogli prowadzić rozmowy czy interesy niezależnie od miejsca pobytu. Zdawać by się mogło, że oto nastały idealne warunki do porozumienia ludzkości ponad narodami. Tymczasem rozwój cywilizacyjny zamiast zbliżać – oddalał. Ludzie doświadczali coraz bardziej okrutnej samotności. XX wiek naznaczony był okrucieństwem dwóch wielkich wojen światowych i systemów totalitarnych.
Jasną stroną minionego stulecia były natomiast działania zmierzające do zachowania i poszanowania praw człowieka oraz starania, by łagodzić spory lokalne, narodowe czy międzywyznaniowe na drodze dialogu. Wśród pionierów tego ruchu wymienić należy żydowskiego filozofa polskiego pochodzenia, twórcę filozofii dialogu – Martina Bubera, wybitnego rosyjskiego myśliciela, twórcę dialogizmu rosyjskiego – Michaiła Bachtina, a także polskiego pisarza, myśliciela, gorącego rzecznika budowania porozumienia przez dialog – wspomnianego Stanisława Vincenza.
***
Urodził się 30 listopada 1888 r. w Słobodzie Runguskiej na Huculszczyźnie jako syn inżyniera-ziemianina. Po śmierci ojca, Stanisław odziedziczył niewielki majątek ziemski wraz z wysychającym już polem wiertniczym wydobywającym naftę. Obco brzmiące nazwisko pozostało śladem francuskich korzeni pradziada.
U podnóża Karpat Stanisław Vincenz przeżył 50 lat. W dzieciństwie wiele czasu spędzał w Krzyworówni u dziadków ze strony matki. Tu zapoznał się z huculską gwarą i obyczajami. Jego nianią była Pałahna Slipenczuk-Rybenczuk – Hucułka, którą z życzliwą wdzięcznością wspominał do końca życia. Tu też zbierał pierwsze materiały do swego największego dzieła – cyklu epickiego „Na wysokiej połoninie. Obrazy, dumy i gawędy z Wierchowiny Huculskiej”.
Vincenz odebrał staranne wykształcenie. Najpierw w gimnazjum w Kołomyi, później w gimnazjum klasycznym w Stryju. Był uczniem niepokornym, ale z pasją poznawczą. Uczestniczył w spotkaniach kółka samokształceniowego, któremu przewodniczył Stefan Vrtel-Wierczyński, późniejszy wybitny naukowiec. Studia Vincenz rozpoczął na Uniwersytecie Lwowskim, kontynuował je w Wiedniu. Przez pewien czas nie mógł znaleźć swojego miejsca w świecie nauki. Interesowało go wszystko, zatem studiował prawo, biologię, sanskryt, psychologię i filozofię. Edukację uniwersytecką zakończył pracą doktorską na temat wpływu filozofii Hegla na Feuerbacha. Zebrał również materiały do rozprawy habilitacyjnej o Heglu, jednak wszystko zaginęło w zawierusze wojennej.
W czasie I wojny światowej brał udział w walkach pod Haliczem, a także w wyprawie kijowskiej Piłsudskiego. Pracował jako wykładowca w szkole wojskowej w Modlinie. Po wojnie przez krótki okres zajmował się polityką, szybko jednak zniechęcił się do tej formy działalności. Czas dwudziestolecia międzywojennego spędził z żoną i dziećmi w swoim majątku w Słobodzie Runguskiej.
Po wybuchu II wojny światowej pisarz wraz z rodziną uciekł na Węgry, tam zaangażował się w pomoc Żydom, za co po wojnie przyznano mu tytuł „Sprawiedliwego wśród narodów świata”. Nie wrócił już nigdy do kraju. W latach 1946-47 przebywał w Niemczech, później zamieszkał w południowo-wschodniej Francji, a od 1964 r. w Lozannie w Szwajcarii. Tam zmarł 28 stycznia 1971 r.
W każdym miejscu, w którym się znajdował, był zaangażowany w życie kulturalne danego kraju czy regionu.
***
Działalność literacką rozpoczął od przetłumaczenia „Trzech poematów” Walta Whitmana (1921). Później współpracował z miesięcznikiem „Droga”, którego przez dwa lata był redaktorem naczelnym. Przed wojną wydał drukiem pierwszą część huculskiej tetralogii, „Prawdę starowieku”. Całość „Na wysokiej połoninie” powstawała i była publikowana na przestrzeni kilkudziesięciu lat, do 1979 roku. W latach 1938-1944 prowadził Vincenz zapiski z czytanych lektur oraz luźnych przemyśleń (wydane jako „Outopos. Zapiski z lat 1938-1944”, oprac. A. Vincenz), które stały się później fundamentem esejów tworzonych już na emigracji. Ich tematem są zagadnienia związane z wieloma dziedzinami: antropologią, historiozofią, filozofią, religioznawstwem, językoznawstwem i literaturoznawstwem. Szkice te publikowane były najpierw w różnych czasopismach emigracyjnych, m.in. w paryskiej „Kulturze”, później zostały zebrane w zbiorze „Po stronie pamięci” (Paryż 1965). Za życia Vincenza opublikowano także „Dialogi z Sowietami” (Londyn 1966) – eseje wspomnieniowe z okresu okupacji. Po śmierci pisarza ukazało się jeszcze kilka zbiorów esejów: „Tematy żydowskie”, „Z perspektywy podróży”, „Po stronie dialogu”, „Eseje i szkice zebrane”.
***
„On jest stamtąd, skąd wszyscy – pisze Czesław Miłosz o Vincenzie w eseju „La Combe”. – Tak żartobliwie określa się pochodzenie ludzi najbardziej intelektualnie aktywnych na Zachodzie”. W innym miejscu wspomina: „Vincenz, zukraińszczały i zżydziały dokładnie w takim stopniu, jaki jest niezbędny, żeby w jego osobie dokonał się stop trzech pierwiastków jego ojczyzny. /…/ Kiedy chce ująć coś dobitnym ludowym zwrotem, używa ukraińskiego. W swoich medytacjach nad Samaelem, czyli Złym, zapuszcza się w przerażające głębie dialektyki żydowskich bałagułów spod Kosowa /…/. I nagle z polskiego szlachcica wyziera ktoś inny: cadyk w huculskim kożuchu”.
Galicja Wschodnia, ojczyzna Vincenza i Bubera, w dwudziestoleciu międzywojennym była prawdziwym tyglem etnicznym i kulturowym. Na terenie tym współistniały obok siebie wspólnoty pozostające pod wpływem m.in. polskim, ukraińskim, żydowskim, węgierskim, mołdawskim i ormiańskim. Przez wieki ścierały się tu wpływy dziedzictwa bizantyjskiego i zachodnioeuropejskiego. Wskutek wojen z imperium otomańskim okresowo silne były też wpływy tureckie. Pod koniec XVIII w., po upadku Rzeczpospolitej, część tych ziem weszła do wielonarodowej monarchii austro-węgierskiej. Obrazu wielokulturowości dopełniały wspólnoty żydowskie, znajdujące w Galicji schronienie przed wzbierającymi co jakiś czas w Europie falami antysemityzmu.
Teren pogranicza kultur wymagał szczególnych relacji między członkami poszczególnych grup. Wzajemna otwartość, zrozumienie, tolerancja chroniły przed konfliktami i jednocześnie ubogacały życie całych wspólnot, głęboko osadzonych we własnych tradycjach. To przenikanie się kultur połączone z powszechnym głębokim szacunkiem dla świata przyrody, jego praw, kształtowało ludzi szczególnie wrażliwych, twórczych i niezależnych.
Jednym z owoców obcowania w tym regionie kultury żydowskiej z innymi, jest chasydyzm, ruch religijno-mistyczno-społeczny z XVIII w. Zapoczątkował go żydowski pustelnik i myśliciel Baal Szem Towa. Według jego nauki, Bóg prowadzi dialog z człowiekiem za pośrednictwem świata, zwłaszcza przyrody i drugiego człowieka. Na początku XX w. chasydyzm miał wciąż wielu zwolenników, zwłaszcza wśród huculskich Żydów. Vincenz zafascynowany był duchowością chasydów, radosną i pobożną, stojąc jednak poza religią żydowską nie mógł w niej uczestniczyć. Interesował się chasydyzmem w jego społecznym wymiarze, szczególnie skutecznością nauki Baal Szem Towa oraz samym twórcą ruchu, osobowością niezwykle charyzmatyczną. W 1933 r. z przyjaciółmi odbył wędrówkę śladami Baal Szem Towa. W dorobku Vincenza możemy odnaleźć ślady wpływu chasydyzmu – patrzenie na świat jak na wielką księgę, która zaprasza człowieka do odczytania, do wejścia z nią w dialog, a przez to odczytanie do zrozumienia samego siebie. W eseju „O książkach i czytaniu” pisarz, przestrzegając przed niewłaściwym, bezmyślnym czytaniem książek, przestrzega jednocześnie przed zamknięciem się w świecie literatury: „Byśmy nie stali się »literożercami«, którzy wszystko czerpią z papieru, a nie umieją spojrzeć na życie. Nie potrafią spojrzeć na las, na łąkę, na chmury, na ludzi. Nie zaczną nigdy uczyć się z tej wielkiej księgi »czytać niewidzialne pismo światowe« (Psd 1, s. 85)”.
***
Wszyscy, którzy go znali, chylili czoła przed jego erudycją. Trudno zaznaczyć granice między różnymi dyscyplinami naukowymi, w obszar których wkracza pisarstwo Vincenza. Wedle słów Miłosza, reprezentował on „rzadki gatunek, gatunek, któremu wiedza humanistyczna zawdzięcza swoje najwyższe osiągnięcia: prywatnego myśliciela, przerzucającego pomosty między różnymi dyscyplinami, posługującego się czytanym po grecku Homerem w swoich rozważaniach nad herosami Karpat, niechętnego dyskusjom historiozofii w oderwaniu od filozofii pasterzy”. Jarosław Iwaszkiewicz napisał z kolei o nim, że „tylko drobną część swojej wiedzy i talentu przekazał nam w druku”.
Vincenza cechowała szczególna pasja poznawcza. „Tak wielki był w nim głód do każdego z najróżnorodniejszych głosów człowieka w całej ich dosłowności i swoistości – po śmierci Vincenza pisała Jeanne Hersch, szwajcarska filozofka i przyjaciółka rodziny Vincenzów – że osiągnął zdolność czytania w oryginale w czternastu rozmaitych językach. Ale przywiązywał się tylko do arcydzieł. Nie wydaje mi się, żeby mógł choć jeden dzień spędzić bez Homera czy Dantego i Szekspira. /…/ żył za pan brat z największymi autorami naszych czasów w jakiejś kpiarskiej komitywie, w poufałym zachwycie”. Wyraz tego dał w licznych esejach komentujących dzieła swoich mistrzów, w których odkrywa najgłębsze warstwy omawianych utworów.
Eseistyka Vincenza stawia czytelnikowi bardzo wysokie wymagania. Pisarz – jak zauważa Eugeniusz Czaplejewicz, jeden z badaczy tej twórczości – w swoich rozważaniach kluczy, wyprowadza czytelnika w pole, figlarnie maskuje i ukrywa tezy, wnioski i intencje. Ten sposób pisania, który przypomina cechy sokratycznego dialogu, może zniechęcać czytelnika przyzwyczajonego do łatwej lektury. Miłosz w Przedmowie do paryskiego wydania esejów „Po stronie pamięci” stwierdza, że największą trudnością dla współczesnego czytelnika jest konieczność zmiany „rytmu” – „niespieszne rozważanie o sprawach trudnych, nie zmierzające do żadnych dramatycznych wniosków może znużyć”.
***
Dialog jest najważniejszą ideą wskrzeszoną z tradycji antycznej przez Vincenza. Najważniejszą, bo z nią wiążą się wszystkie inne idee i wartości. „W naszej epoce monologów i monologistów – pisał w eseju poświęconym Gandhiemu – jako, że zerwały się, czy ukryły sieci wspólnoty, ludzie dość rzadko przemawiają jeden do drugiego. Raczej mówią obok siebie, nie starając się, nie dbając o porozumienie, nawet wtedy, gdy mówią bardzo wyraźnie, aż do okrucieństwa. Nie tylko życie polityczne, nawet sztuka i literatura dają wiele przykładów zawziętego monologizmu, także monologizmu grup i grupek, bez oglądania się na porozumienie. I jakoś mimo woli rodzi się niesamowite przeczucie, że wszystkich razem czeka takie porozumienie, a raczej unifikacja, w której nikt nie będzie miał nic do gadania. Wydaje się przeto stosowną formą porozumienia, także w pisaniu powinien być dialog. Niekoniecznie zewnętrzna forma dialogu, raczej jego zasada: wysłuchanie innych, uwzględnienie nie tylko głosów, ale nawet szeptów”.
Powyższe słowa, pisane już po II wojnie światowej, stanowią bardzo surową ocenę współczesności i skutków, jakie powoduje brak troski o porozumienie. Zatracenie poczucia wspólnoty ludzkiej, monologizm, tj. zamknięcie się na odmienność, odrzucenie różnorodności i uznanie siebie za ostateczną miarę prawdy, to zagrożenia, które dotykają ludzi w każdym systemie politycznym. Zagrożone są nimi nie tylko poszczególne jednostki, ale i całe grupy. Skutki przyjęcia przez grupy postawy monologowej są szczególnie okrutne, rodzą „systemy monologizmu”, czego przejawem w historii Europy były faszyzm i komunizm. Dialog jest antidotum na te zagrożenia. Przytoczony fragment dobrze ilustruje szerokie spojrzenie Vincenza na ideę dialogu – dialog to nie forma, lecz zasada, postawa, którą może przybrać każdy człowiek, twórca oraz całe grupy społeczne.
Twórczość Vincenza, przesycona jest duchem dialogu. Samo pojęcie „dialog” nie zostało jednak nigdzie przezeń zdefiniowane. Pisarz najczęściej używa tego słowa na określenie sytuacji konwersacji. Mimo to, podobnie jak w filozofii Bubera i teorii Bachtina, jego sens wykracza poza tę sytuację, wchodzi w obszar relacji między różnymi wspólnotami kulturowymi. W odróżnieniu jednak od wymienionych nurtów myślowych, dialog w jego twórczości nie jest przedmiotem rozważań teoretycznych – jest praktyką.
Vincenz wielokrotnie powtarzał, że słuchanie i zrozumienie w dialogu jest po stokroć ważniejsze niż mówienie. Na podstawie rozmyślań rozsianych po różnych esejach, osobistych wspomnień pisarza, a także relacji zachodzących między bohaterami cyklu „Na wysokiej połoninie”, można pokusić się o zestawienie warunków niezbędnych do zaistnienia sytuacji dialogowej. Po pierwsze, wykazywał on szczególną troskę o dobre przekłady i komentarze do wielkich dzieł literackich. Uważał bowiem, że podstawowym warunkiem do zbliżenia różnych kultur jest ich objaśnianie w językach zrozumiałych dla odbiorców. Po drugie, dialog nie może zaistnieć w sytuacji, gdy partnerzy stają na nierównych pozycjach, zatem nie należy wartościować siebie nawzajem. Po trzecie, w prawdziwym dialogu może uczestniczyć tylko człowiek zakorzeniony w tradycji swojej wspólnoty, świadom wartości, które może wnieść do powszechnego dziedzictwa. Dzięki zakorzenieniu człowiek może odkryć własną tożsamość, a to jest warunek autentyczności. Po czwarte, konieczne są otwartość poznawcza, zaangażowanie, wzajemna sympatia, zainteresowanie partnerem dialogu i jego sprawami. Bez tych czynników trudno stworzyć sytuację, w której każda ze stron zostanie należycie wysłuchana.
***
Myśliciel z Pokucia opowiadał się za przyznaniem kulturom ludowym należnego miejsca w dziedzictwie światowym. Zaliczał je do drugiej warstwy kultury powszechnej – warstwy nieuświadomionej i spontanicznej. Doskonale znał obyczaje i podania huculskie, na bieżąco śledził także rozwój myśli antropologicznej. Uważał, że odkrycie kultur prymitywnych, skazanych przez wieki na swoistą „banicję kulturową”, jest wydarzeniem donioślejszym niż odkrycie psychoanalizy.
Vincenz cenił kulturę nieświadomą jako autentyczną, nierozerwalnie związaną z życiem – pracą, rodziną, przyrodą, a przez to odpowiadającą na najgłębsze potrzeby człowieka: pragnienie piękna, nieśmiertelności, Boga, bezpieczeństwa. W niej odnajdywał uniwersalny pierwiastek, wspólny całej ludzkości. Często podkreślał w swoich pracach szczególną bliskość ludów europejskich, którą dostrzegał w sprawach zawiązanych ze współistnieniem w obrębie społeczności. Chrzest, konfirmacja, wesela, pogrzeby – Vincenz wielokrotnie był świadkiem takich uroczystości, nazywał je „teatrami obyczaju i okazjami do uczenia się dla pamięci tradycjonalnej”.
Pisarz zaangażowany był w działania zmierzające do rozprzestrzenienia idei „bliższej ojczyzny”, w naszym współczesnym języku powiedzielibyśmy – „małej ojczyzny”. Miejsce dorastania, jego krajobraz, tradycja, zanurzenie w pewnej wspólnocie, dają człowiekowi poczucie bezpieczeństwa. Zakorzenienie w „małej ojczyźnie” umożliwia twórcy i każdemu człowiekowi samoidentyfikację, jest gwarancją autentyczności, a więc warunku niezbędnego do zaistnienia dialogu. Homer, Dante, Goethe, Mickiewicz – to pisarze wymieniani przez Vincenza jako ci, którzy czerpiąc ze skarbca kultur, w których wzrastali, wnosili regionalizmy do dziedzictwa światowego. Vincenz był jednym z organizatorów zjazdów ludzi, którym bliska była idea zachowania poszczególnych regionów w ich kształcie kulturowym.
***
Eseje Vincenza i przedstawione w nich poglądy, wg słów Eugeniusza Czaplejewicza, „stanowią raczej kunsztowną oprawę i naturalne uzupełnienie, rzec można: tło dla koronnego klejnotu”. Tymże klejnotem jest natomiast czterotomowy cykl „Na wysokiej połoninie”. Sam pisarz nazywał go „dziełem życia”, pracował nad nim nieustannie prawie 40 lat. To utwór absolutnie oryginalny i nie mający swoich odpowiedników w literaturze polskiej. Przez ponad 2300 stron Vincenz snuje opowieść o huculskim świecie, niesamowitej górskiej przestrzeni, mieszkańcach należących do różnych wspólnot kulturowych, ich obyczajach, wierzeniach, pracy – o wszystkim, co stanowiło istotę życia huculskich pasterzy i ich sąsiadów.
„Połonina” jest opowieścią gawędziarza, który nie dba o chronologię wydarzeń, bo są one tylko pretekstem do opowiedzenia o sprawach znacznie ważniejszych, uniwersalnych – o ścieraniu się człowieka ze światem przyrody, o odwiecznej walce dobra ze złem. Vincenz, wzorem Homera, zbiera podania, obserwacje własne z wielokulturowej Huculszczyzny i na ich podstawie buduje w najdrobniejszych szczegółach obraz świata odchodzącej cywilizacji pasterskiej. Jest to jednocześnie próba nakreślenia idealnej wspólnoty, wzoru budowania głębokich relacji między ludźmi i otaczającym ich światem przyrody. Podstawą tych relacji jest sokratyczny dialog – rozmowa równego z równym w atmosferze wzajemnej otwartości.
Tę Atlantydę Słowiańszczyzny zatapia napływ cywilizacji zachodniej. „Na wysokiej połoninie”, a zwłaszcza „Pasmo 2” – „Nowe czasy. Zwada”, to głos sprzeciwu Vincenza wobec wprowadzania praw cywilizacji miejskiej w obszar kultur ludowych. To zderzenie dwóch zupełnie różnych porządków świata, a nawet różnych czasów. „Do miasta przychodzi gazda – opowiada narrator „Prawdy starowieku” – albo zbyt rano o świcie i tam wyczekuje cierpliwie przed urzędem do południa, albo choć w biały dzień przyjdzie, ale dla nich czegoś za późno, czekajże teraz przez noc. Tam u nich swój czas”. Prawa zachodniego świata są dla Hucuła obce i burzą istotę dialogu, bo miejsce człowieka zajmuje abstrakcyjna instytucja, przestaje więc nagle funkcjonować zasada, że „gazda z gazdą zawsze się dogada i pogodzi”. Foka, główny bohater cyklu, domyśla się, że głównym gazdą w tym obcym świecie jest pieniądz.
„Czas górski” nie ma układu linearnego. Vincenz tak go opisuje: „czas się jakoś rozwiewa, rozpyla, a nie spieszy /…/ rozwija się, rozpościera jak wachlarz i rozszerza po łąkach – nie czas to, lecz – fala w wieczności”. Kompozycja całości cyklu rozpościera się na podobnej „fali”. Czas akcji „Połoniny” ma ściśle określone ramy – jesień 1887 roku. Jednak akcja jest tylko zaczynem, z którego wyrastają historie minione – te bliższe, z lat 60. XIX w. i te najstarsze – z prawieku. Ożywają w nich dawni bohaterowie i dawna tradycja. Dzięki zerwaniu z linearnością czasową, jednocześnie otwiera się tu perspektywa wieczności: „nasz obyczaj stary /…/ najlepszy dla nas. I nas przeżyje” – powie w „Zwadzie” Foka włoskim przybyszom.
Motywem scalającym wszystkie tomy powieści jest wesele we dworze w Krzyworówni. „Temat – wyjaśniał pisarz w jednym z listów – wzięty z wesela mojej Matki, na którym spotykają się wszystkie stany, a nawet cudzoziemcy przybywają. Cóż to znaczy? To zagadnienie już nie regionalne, tylko pytanie, co nasz kraj, względnie jego postacie duchowe, mogą dać światu. /…/ Idąc śladami Platona, ale nie naśladując go, chciałem postawę i światopogląd wyrazić za pomocą tych naszych rodzimych mitów”.
Vincenz obdarzony był niezwykłym talentem gawędziarskim. Epicki rozmach tego dzieła ma swą przyczynę przede wszystkim w tym, że od początku do końca wyrasta ono z tradycji ustnej. Andrzej Vincenz, syn pisarza, tak wspomina pracę ojca: „całe »Na wysokiej połoninie« jest tekstem mówionym, jednym wielkim opowiadaniem, rozmową z czytelnikiem. O tym należy stale pamiętać. Gdyż także pisane było w ten sposób: najpierw notowane /…/ jako pierwszy brulion, z którego dyktował potem mojej Matce na maszynę tekst mniej więcej definitywny. Niektóre teksty były dyktowane dwa albo trzy razy, wszystkie powstały jako teksty ustne, mówione. Łatwo się o tym przekonać, czytając je na głos”.
Sam Vincenz po skończonej pracy, gdy zebrał wokół siebie rodzinę i przyjaciół, „czytał głośno wieczorem przy winie swoje kroniki: o Boku, który tarł czarnego byka w nadziei, że wybieleje /…/ o radości jaka zapanowała na dworze króla Hiszpanii, kiedy zjawił się tam krawiec Pinkas, bo chrześcijanom jest nakazane kochać nieprzyjaciół, a oni wytępili swoich Żydów i nie mieli już kogo kochać. Ale przede wszystkim był promieniujący, epicki, z tym rodzajem humoru, który równy jest szczodrobliwości /…/ i obdziela wszystkich na równi nie po to, żeby górować, ale żeby komizm włączyć w strukturę bytu” – wspominał Czesław Miłosz.
***
Dom Vincenzów, czy to u podnóża Karpat, czy w sąsiedztwie Alp, często był pełen gości. Nawet w czasach emigracji, gdy na stole u gospodarzy nie było nic prócz pomidorów i mamałygi, pielgrzymowali do Mistrza z Pokucia intelektualiści różnych formacji kulturowych i wyznań. Przychodzili, by szukać uspokojenia i uzdrowienia, by, wedle słów Miłosza, „odtruwać się” z jadu współczesnej cywilizacji. Józef Czapski napisał: „Jeżeli nie zdziczeliśmy wszyscy na naszych wyspach oddalonych /…/ zawdzięczamy to paru ludziom wśród nas – miary Stanisława Vincenza – którzy byli naszym sumieniem historii”.
W czym tkwił sekret Vincenza? Był człowiekiem nadziei. Dostrzegał cywilizacyjne zagrożenia, a w swej twórczości – jak zauważa Stanisław Tomala – zdawał się zmierzać, wbrew opinii Miłosza, do dramatycznego wniosku: jeżeli ludzkość zrezygnuje z dążeń do porozumienia i nie przyjmie postawy dialogowej, może stanąć „w obliczu zagrożeń, którym nie będzie umiała przeciwdziałać”. Mimo to, wzrok czytelnika i każdego napotkanego człowieka, Vincenz starał się odwracać w stronę piękna i dobra, tak jakby przeczuwał, że lekiem na zło jest skierowanie uwagi na to, co naprawdę wartościowe.
Czapski napisał o Vincenzie: „Do końca dominowało w nim błogosławieństwo życia, każdego życia, w jego nieskończonej różnorodności i nawet w latach wojny, klęsk, zbrodni, deptania wszelkiej godności ludzkiej, nawet wówczas umiał jeszcze wskrzeszać światło”. Miłosz, opisując swoje pobyty w La Combe, wiosce, w której Vincenzowie spędzali lato, wyznaje: „Podpatrywałem sekret Vincenza. Miałem przed sobą kogoś, kto obalał /…/ rozdęte mitologie /…/ lamentujących »tułaczy«, gotowych zmarnować życie na tymczasowość i oczekiwanie powrotu /…/, byle udawać, że nie są, gdzie są. /…/ Znikąd nie był wygnany. /…/ Dokoła rozpościerała się ziemia, dostateczna, bo wyposażona we wszystko, co nam jest potrzebne do codziennego podziwu”.
Na parę lat przed śmiercią wyznał jednej z przyjaciółek rodziny: „Nie pamiętam człowieka, którego bym poznał i wobec którego bym nie czuł, że mógłby być moim przyjacielem”. Prawdziwość tych słów potwierdzają „Dialogi z Sowietami” – zapis wspomnień z okresu II wojny światowej. Jest to surowa ocena nieludzkiego systemu, przed którym Vincenz uciekał, obawiając się m.in. nudy wynikającej z jednokierunkowości myślenia. To również wspomnienie spotkań z sowieckimi żołnierzami, w których pisarz dostrzegał przede wszystkim ludzi. Sowieci to wyczuwali i garnęli się do niego. Wyraźne jest to zwłaszcza w opisie wydarzeń z 1944 r., kiedy wojska radzieckie weszły na teren Węgier. Przychodzili zmęczeni frontem mężczyźni, żeby po prostu pogawarit’.
Przyjaciółmi Vincenza byli również ludzie, wśród których mieszkał. W Słobodzie Runguskiej rozmawiał ze swymi sąsiadami w ich narzeczu, był jednym z huculskich mieszkańców podnóża Czarnohory. Huculi darzyli go niezwykłą przyjaźnią. I często tłumnie odwiedzali w niedzielne popołudnia, gdy ich „Dochtor” puszczał specjalnie dla nich z patefonowych płyt koncerty muzyki klasycznej.
Sekret dobrego sąsiedztwa Vincenz zabrał ze sobą na emigrację. „W małej wiosce La Combe, gdzie spędzał długie letnie miesiące /…/ był cudzoziemcem – wspomina przyjaciela Jeanne Hersch – tym, który nie mówi tak jak wszyscy. Ale był ich przyjacielem. Skoro tylko miał chwilę czasu, przychodzili do niego. Starzy, dzieci, mężczyźni, kobiety – wszyscy. Listonosz zjawiał się z twarzą rozpromienioną odświętnie. Przychodzili, aby opowiedzieć, co się wydarzyło albo że nic się nie wydarzyło. Każdy siadał na chwilkę, aby być wysłuchanym, dostrzeżonym, pokochanym”.
przez redakcja | piątek 28 listopada 2014 | kultura zaangażowana
Serce warszawskiej Pragi. Labirynt uliczek o starej, przedwojennej zabudowie. Obok Dworzec Wileński, kilkaset metrów dalej słynny „Różyc”. Miejsce nazywane często Trójkątem Bermudzkim. Budynek z czerwonej cegły przy Inżynierskiej 3, podwórko dawnego magazynu mebli (potem firmy szkolącej psy), hala produkcyjna, rampa, boksy dla psów, schody przeciwpożarowe. Tak wygląda miejsce, które Stowarzyszenie Teatralne Remus obrało sobie za siedzibę.
Wśród ludzi
Założone jeszcze w 1995 r. przez Katarzynę Kazimierczuk, przez kilka lat wędrowało między Warszawą a zapomnianymi przez Boga i ludzi miejscami, takimi jak mazurskie popegeerowskie wsie. Remus korzystał z gościny w salach udostępnianych przez Centrum Sztuki Współczesnej, Teatr Węgajty, Odin Teatret, Teatr Akt, Teatr Akademia, Mazowieckie Centrum Kultury, czy też ze wsparcia władz lokalnych i miejscowych instytucji kultury. Wszędzie tam starał się docierać do ludzi, którzy – z różnych powodów i w różny sposób – znaleźli się poza nawiasem społeczeństwa goniącego za sukcesem i ogarniętego szałem konsumpcji. Od 2001 r. Stowarzyszenie osiadło na stałe na warszawskiej Pradze.
Remus (nie mylić z mitycznym założycielem Rzymu), bohater młodopolskiego, kaszubskiego eposu, wędrowny sprzedawca książek, żyjący we własnym, odrealnionym świecie, zaludnionym pogańskimi bóstwami, bohaterami czasów minionych, demonami i zaklętymi królewnami, niemal niemowa, starał się realizować swoją wizję przez bezpośrednie działanie. Ta sama zasada przyświeca dziś stowarzyszeniu, które uznało Remusa za swojego patrona.
Członkowie stowarzyszenia, realizując swoje pasje i umiejętności, starają się wnosić coś do społeczności, w której funkcjonują. Celem ich pracy jest animowanie kultury, która ma być czymś więcej niż tylko stwarzaniem okazji do spędzenia czasu w ciekawy sposób. Zgodnie z ich wizją, teatr służyć ma inicjowaniu niezależnych procesów kulturowych w społecznościach lokalnych.
Wyciągnięta dłoń
Miejsce działania nie jest bez znaczenia i nie pozostaje bez wpływu na realizowany program artystyczny. Bowiem teatr – taki, jak rozumie go Remus – to nie tylko wystawianie sztuk, reżyserowanie spektakli i organizowanie ludziom wolnego czasu. Realizowanie prawdziwego teatru wymaga zaangażowania nie tylko ze strony aktora i reżysera, ale także widza, który wychodzi poza tradycyjną rolę i przestaje być jedynie biernym obserwatorem.
Poprzez taki styl pracy Remus wpisuje się w wywodzący się z tradycji Grotowskiego nurt zwany „Trzecim Teatrem”. Autor tego terminu, Eugenio Barba, tak oto przedstawia filozofię Trzeciego Teatru: „W różnych krajach świata, zwłaszcza wśród młodego pokolenia, kontaktowi z teatrem zaczęto przypisywać zupełnie nowe znaczenie: nie jest to już potrzeba oglądania teatru, lecz potrzeba tworzenia teatru, tworzenia nowych relacji łączących widza i aktora. Teatr rodzi się jako ekspresja małych grup, przedstawiając potrzeby i konflikty będące często udziałem tylko nielicznych. Istnieją one jednak pośród nas i dają o sobie znać. Grupy te wcale nie pragną służyć wielkim hasłom, wielkim przesłaniom, wielkim debatom, lecz poszukują sposobów zetknięcia się jednostki z jednostką, odmiennego z odmiennym. Miejsce tradycyjnych treści teatru zajmują nie nowe treści, lecz nowe relacje, często trudne do odczytania. To, co się rodzi, to nie żaden »inny teatr«. To tylko nowe sytuacje zaczyna się nazywać teatrem”.
Tak widziany teatr staje się narzędziem służącym nawiązaniu kontaktu z widzem, który przestaje być jedynie adresatem przedstawienia i staje się nie mniej ważny niż sam przekaz artystyczny. Środowisko społeczne i kulturowe, w którym teatr funkcjonuje, nabiera szczególnego znaczenia i wpływa w istotny sposób na kształt podejmowanych działań.
Nie dla snobów
Członkowie grupy mówią: „Na Pradze znaleźliśmy się nieprzypadkowo, ponieważ wywodzimy się z takiego nurtu teatrów, które powstały z potrzeby reagowania na otaczającą rzeczywistość. Jesteśmy tutaj nie z powodu tzw. »praskiej egzotyki« czy ciekawych postindustrialnych plenerów, które przyciągają tu większość artystów, ale dokładnie z powodu tej praskiej rzeczywistości, w której jest i ubóstwo, i bezrobocie, i patologie społeczne. Zazwyczaj teatr i grupy artystyczne tworzone w takich miejscach przypominają coś w rodzaju wyspy czy warowni, gdzie odbywają się spotkania artystyczne dla środowiska, które zajmuje się jakąś alternatywną czy wysoką kulturą, z towarzyszącym temu dreszczykiem emocji, związanym z praskim »dziedzictwem kulturowym«”.
Warszawska Praga od kilku lat zmienia bowiem swój charakter. Przybywa jej punktów, które zajmują coraz bardziej istotne miejsce na kulturalnej mapie stolicy. Jej przedwojenna architektura i poprzemysłowe obiekty przyciągają artystów, malarzy i performerów, którzy osiedlają się tu i przenoszą swoje pracownie. Jak grzyby po deszczu powstają nowe kluby, restauracje, galerie, puby. Prawobrzeżna część miasta staje się miejscem modnym, w którym „się bywa”.
Większość tej oferty kierowana jest jednak do odbiorców „z Warszawy”. Przyjeżdżają tu zwabieni praską „egzotyką” i jej „szemraną” atmosferą. Remus, jako jedna z niewielu nowych inicjatyw, bardzo wyraźnie nakierowuje natomiast swoje działania na stałych, dotychczasowych mieszkańców dzielnicy. – „My próbujemy nawiązać kontakt z otoczeniem i dlatego staramy się nie oddzielać naszej pracy od tych miejsc, które są naokoło teatru i od tych ludzi, którzy tutaj żyją. Nie chcielibyśmy, żeby była to relacja natury kolonizatorskiej” – tłumaczą swoją postawę członkowie zespołu.
Sztuka w mikroskali
Teatr i sztuka, wraz z szerokim spektrum różnorodnych działań, które zawierają się w tych pojęciach, stają się pomostem, drogą prowadzącą do miejscowej społeczności. – „Interesuje nas wchodzenie w społeczności, w których pracujemy i ważne są dla nas pytania związane z naszym stosunkiem do otaczającej rzeczywistości” – mówią twórcy. Teatr jest dla nich także narzędziem kształtowania otaczającej rzeczywistości. Czy jednak świat da się zmieniać poprzez sztukę?
Remus nie stawia przed sobą tak szeroko pojętego celu. Zakłada działanie na lokalną skalę, a w tym co robi, koncentruje się na tym bliskim i namacalnym kawałku świata, w którym zdecydował się funkcjonować. Jego misja to próba zainteresowania ludzi z trudnych, często patologicznych środowisk czynnym udziałem w kulturze. Adresatami jego oferty są najbliżsi sąsiedzi, mieszkańcy Pragi, przede wszystkim tutejsze dzieci i młodzież – a poprzez nie również ich rodzice. Nawiązaniu kontaktów i zadzierzgnięciu więzów służą prowadzone tu od kilku lat warsztaty kuglarskie i szczudlarskie oraz nauka capoeiry. Trudno oczekiwać, że młodzi mieszkańcy Pragi, którzy często nie chodzą nawet do szkoły, wybiorą się do teatru. Teatr musi przyjść do nich.
Wymiana darów
Współpracując z pedagogami ulicznymi, członkowie stowarzyszenia wchodzą między ludzi, próbując pokazać młodym, że istnieje alternatywa wobec tego, co oferuje im ulica. Dzięki projektom „Kobierce” oraz „Ulica tysiąca i jednej baśni” ożywają latem praskie podwórka, gdzie pod okiem instruktorów dzieci uczą się chodzić na szczudłach, żonglować, biorą udział w warsztatach muzycznych, teatralnych i plastycznych. Praskie podwórka-studnie zamieniają się na kilka dni w barwne ogrody dzięki kobiercom układanym przez dzieci z kulek kolorowego papieru.
Podwórkowe pokazy teatralne przyciągają również dorosłą widownię. Z okien wychylają się zaciekawieni mieszkańcy, a bywa, że niektórzy dołączają do zespołu. Na podwórku pojawia się na przykład rycerz w zaimprowizowanym kostiumie – hełm strażacki, płaszcz z czerwonej zasłony i miotła zamiast miecza, jeden z mężczyzn wynosi na podwórko akordeon, inny pojawia się w towarzystwie żywego sokoła.
Według członków stowarzyszenia, teatr powinien opierać się na wymianie. To, co robią, określają często mianem teatru barterowego – każda ze stron biorących w nim udział powinna dać coś od siebie.
Okazją do międzykulturowej wymiany stał się muzyczno-teatralny projekt „Jedno Echo”. Spektakl powstał w wyniku spotkania artystów prezentujących różne techniki wokalne i odrębne tradycje muzyczne, od afrykańskiej i perskiej, przez ukraińską, bułgarską, polską i litewską, aż po tuwiński śpiew gardłowy. Cykl koncertów odbywających się w postindustrialnej przestrzeni o niezwykłej akustyce, był ambitnym przedsięwzięciem, oferującym widzom głębsze przeżycia artystyczne.
Poszukiwacze zagubionych dusz
Warsztaty capoeiry, brazylijskiej sztuki ni to walki, ni to tańca, bez trudu zdobywają zainteresowanie młodych mieszkańców Pragi. Żywa, latynoska muzyka porywa rytmem i wyzwala pozytywną energię. Nastolatki mają okazję przekonać się, że czas da się spędzać inaczej niż włócząc po ulicach i pijąc piwo w bramach. Uczą się pracy w grupie i poznają poczucie własnej wartości. Ci, którzy opanowali tajniki tej niełatwej sztuki, mogą dzielić się nią z innymi. Staje się to dla nich okazją, by poczuli, że mogą coś z siebie dać innym ludziom i nie zostaną odrzuceni. W ramach projektu Praga-Warmia grupa prażan wzięła udział w warsztatach capoeiry we wsi Węgajty, zorganizowanych wspólnie z tamtejszą grupą, a pokazy powarsztatowe obu grup zaprezentowane zostały podczas festiwalu „Wioska teatralna”.
Mieszkańcy Pragi to nie jedyna grupa, wśród której pracuje Remus. Ze swoim programem animacji kultury stowarzyszenie stara się docierać również do innych grup wykluczonych, które znalazły się poza nawiasem społecznej aktywności, takich jak np. osoby w podeszłym wieku, niepełnosprawni umysłowo czy uchodźcy. Do tej ostatniej grupy skierowany jest projekt „Bez twarzy”. Realizowany we współpracy z Polską Akcją Humanitarną w ośrodku dla uchodźców w Lininie, ma służyć aktywizacji mieszkających tam uchodźców z Czeczenii. Czekając miesiącami na decyzję o swoim dalszym losie, pogrążają się w apatii i marazmie. Okazją do przełamania tej bariery mają być warsztaty teatralne, podczas których uciekinierzy z Kaukazu pracują razem z członkami stowarzyszenia. Wspólnie przygotowują program artystyczny oparty na czeczeńskiej tradycji i kulturze – często jedynym, co wywieźli ze swojego kraju. Adresowany zarówno do dzieci, jak i dorosłych projekt opiera się na muzycznych, tanecznych i plastycznych warsztatach, podczas których uchodźcy nie tylko pracują nad programem artystycznym, ale przygotowują również stroje do pokazów tradycyjnego tańca.
Niezwykle ważne drobiazgi
Chcąc zmienić świat, potrzeba czegoś więcej niż sztuka i teatr. Jednak dając jednostce szansę na wyrwanie się z bierności, otwierając drogę do samorealizacji i umożliwiając choćby drobną życiową przemianę, udaje się czasem zmienić jej mały, prywatny, codzienny świat.
Z globalnego punktu widzenia, to pewno niewiele, ale dla każdego, komu udało się odnaleźć nadzieję – to bardzo dużo. Parafrazując słynną sentencję Talmudu: kto pomaga jednemu człowiekowi, pomaga całemu światu.
